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On connaît le sort que l’histoire a réservé à la critique biographique : condamnée sans appel depuis le Contre Sainte-Beuve de Proust [1], elle reposerait sur l’illusion que l’oeuvre « appartient » à son auteur, que l’homme est l’oeuvre. Or, s’il y avait en effet une part d’aveuglement dans le travail de Sainte-Beuve [2], les modernes que nous sommes se sont néanmoins rendu compte, au cours des vingt ou trente dernières années, que l’on était sans doute allé un peu vite en besogne en liquidant l’auteur et en installant à sa place une pure « instance scripturaire » tout aussi mythique que l’écrivain lui-même. C’est ce que signalent entre autres Dominique Noguez, quand il affirme avoir voulu rappeler, avec son pastiche de la biographie de Rimbaud à la mode des manuels [3], « l’importance de la vie, du biographique dans la création [4] », ou Antoine Compagnon [5], lorsqu’il propose de limiter la liberté interprétative du lecteur par un sens intenté qui procède de l’auteur.

Tenant pour acquis, avec Alain Brunn, qu’« [é]crire la vie d’un auteur constitue une façon de prendre une décision sur l’oeuvre, de choisir d’enraciner en elle la signification de son texte [6] », j’entends aborder ici deux exemples de ce que j’appelle par commodité des « biographies critiques [7] », deux livres de Michel Schneider : Maman [8] et Baudelaire, les années profondes [9]. Je m’attacherai à voir comment s’y prend l’essayiste, dans ces textes ressortissant à la production « biographoïde [10] » contemporaine — tout en se situant, sans s’en réclamer, dans la tradition de la psychobiographie inaugurée par Freud et poursuivie par Marie Bonaparte [11] —, pour rendre raison des oeuvres de son biographié. Du même coup, je serai amené à réfléchir sur la façon dont le discours critique, en contexte biographique, est forcé de tenir compte de ce « réprouvé » de la modernité littéraire qu’est l’auteur.

La fonction critique de la biographie

Si une certaine archéologie de la critique biographique a été entreprise depuis quelque temps (voir notamment Lepenies [12]), la fonction critique de la biographie, en revanche, n’a pas tellement suscité l’attention des chercheurs, à tout le moins pas en tant que critique des oeuvres elles-mêmes [13]. On a peu parlé de la charge de critique littéraire que la biographie d’un écrivain, lorsque d’aventure elle s’attache à articuler la vie à l’oeuvre, est susceptible de receler. Daniel Madelénat, dans quelques pages de son ouvrage de synthèse sur la biographie [14], insiste certes sur les « relations problématiques » — précaires et conflictuelles — entre biographie et critique, mais il ne va pas jusqu’à montrer quelles sont les modalités par lesquelles, dans certains cas, la biographie fait de la critique. Quant à Martine Boyer-Weinmann, elle a beau affirmer, dans son livre sur La relation biographique, que « non seulement la biographie n’est pas une infra-critique au rabais, mais qu’elle tient lieu de critique tout court, jusques et y compris quand elle met en cause les conventions académiques [15] », elle n’entre pas dans le détail de cette opérationnalisation de la critique, non plus qu’elle en expose les rouages ou, plus modestement, les modes d’inscription dans le texte biographique [16].

Du moment où l’auteur, et plus précisément le sens de l’auteur ou son intention consciente, ont été disqualifiés, aussi bien par les écrivains que par les critiques, à titre d’illusions persistantes (pensons à l’intentional fallacy des New Critics de l’entre-deux-guerres), on est justifié de se demander comment une biographie d’écrivain, où par définition est consignée, en tout ou en partie, la vie d’un auteur, pourrait constituer — ou prendre en charge — un discours valable sur l’oeuvre. Sans doute est-il impossible de répondre à cette question de manière générale ; en me penchant sur deux textes contemporains, postérieurs à la « mort de l’auteur » décrétée par Valéry et par Blanchot et entérinée, à des degrés divers, par Foucault [17] et par Barthes, j’aimerais cependant montrer que l’écriture biographique n’est pas toujours aveugle aux oeuvres, qu’elle peut mettre en place des dispositifs qui instaurent une autre manière de faire la critique, à égale distance des clichés de « l’homme et l’oeuvre » et de l’écriture auto-engendrée.

Pour le seul plaisir de la chose, on peut imaginer d’emblée deux façons radicales de disposer pratiquement (plutôt que théoriquement) de l’auteur : soit le tuer tout bonnement, comme c’est le cas dans une fiction biographique et herméneutique telle que Feu pâle de Vladimir Nabokov [18] ([1962] 1965), où le poète John Shade paraît avoir été assassiné pour que le commentaire puisse proliférer sans s’embarrasser d’aucune autorité, pour que la vie de l’exégète parvienne à se substituer à celle du biographié ; soit au contraire le ressusciter, comme s’y emploie justement Noguez dans Les trois Rimbaud, qui imagine un prolongement de l’existence de « l’homme aux semelles de vent » jusqu’à 1937 et recatégorise par là même, a posteriori, l’oeuvre sur-mythifiée en juvenilia prometteurs. On devine que les deux textes biographiques qui me retiendront en ces pages renvoient à des solutions moins extrêmes, moins ludiques aussi, dont l’effet critique, pour être plus mesuré, n’en est pas moins déterminant.

« Le roman est la vraie vie [19] »

Avec Maman, Michel Schneider ajoutait un titre à une oeuvre biographique qui s’était déjà saisie des figures de Glenn Gould, de Robert Schumann et de Charles Baudelaire. En se penchant cette fois sur la personne de Proust, et en plaçant ce dernier sous l’éclairage de son rapport à « maman », à cette femme omniprésente et omnipotente que fut Jeanne Weil, Schneider se donnait les moyens d’interroger le devenir-écrivain de l’auteur de la Recherche à travers sa relation avec sa mère (et un peu avec son père). C’était d’ailleurs là, grosso modo, le sujet du livre : comment Proust a-t-il pu devenir l’écrivain génial que l’on sait avec une telle mère ? Et, incidemment, car les deux choses sont reliées, croisées : comment l’homosexualité et l’écriture ont-elles pesé sur le rapport à la mère, ainsi que sur le rapport de Marcel à lui-même ? À ces questions, le biographe répondait par la thèse suivante : avant la mort de maman, Proust ne pouvait se consacrer qu’à des travaux littéraires mondains — traduire Ruskin, pasticher — dans lesquels s’incarnait une conception bourgeoise et salonnière de la littérature et se consommait une complicité culturelle avec la mère tenant à distance le positivisme, voire le philistinisme, du père ; après la mort de Jeanne Weil, Proust a pu enfin se libérer de l’interdit d’écrire qu’elle faisait insidieusement peser sur lui, délaisser les usages bourgeois de la littérature, renier l’intimité des conversations tissées de réminiscences littéraires pour s’inventer une langue publique, liée à la sphère paternelle, et écrire le roman qui lui permettrait de prendre congé du surmoi maternel en éventant les secrets familiaux et personnels (dont l’homosexualité) :

Sans cette mère-là, écrit Schneider, Proust ne serait pas devenu homosexuel ni écrivain ; mais, s’il n’avait pu, à force de travail, de haine et de désir, s’affranchir de son homosexualité et de sa mère dans l’écriture, il serait resté le petit loup qui montre ses petits papiers à sa petite maman, pour lui dire : « Reviens »

M, p. 32

Enrichie tout au long du texte, cette thèse trouve vérification aussi bien dans l’oeuvre que dans la vie de Proust. Ainsi, par exemple, la superbe formule inscrite sur le premier rabat de l’édition originale du livre (mais non reprise à l’intérieur) : « La Recherche est une longue lettre adressée par Marcel à maman pour lui dire que finalement, elle n’était pas son genre » —, cette belle formule, dis-je, en plus d’instaurer une sorte de continuum entre l’homme et l’oeuvre, invite à lire la relation de Proust à sa mère à la lumière de celle qui enchaîne Swann à Odette. Proust apparaît dès lors comme un Swann qui aurait réussi et qui, par conséquent, aurait échappé à sa condition de « célibataire de l’écriture » (M, p. 179), à son état de « cadre vide d’un chef-d’oeuvre absent » (Proust, cité dans M, p. 182) en écrivant finalement son essai sur Vermeer et en prenant congé des femmes, et en particulier de la femme qui l’obsède et qui le paralyse [20].

Si donc, pour maman, Marcel pouvait fort bien être homosexuel (ce qui élimine les rivales et, mieux, le désir [21]), il ne pouvait être écrivain ; et il ne l’est devenu, soutient Schneider, que par haine de la mère trop aimée, en la congédiant de son roman [22] pour mieux le lui adresser en entier, et surtout en écrivant un livre qui n’aurait pas été son genre à elle, qu’elle n’aurait pas apprécié. Aussi longtemps qu’elle vécut, Proust ne pouvait écrire un tel livre ; il ne l’a écrit que contre elle, dans les deux sens du terme : pour se l’aliéner, pour la garder près de lui. Tout l’essai de Schneider déplie ce paradoxe qui prend la forme d’un double déni (qui en cache d’autres, j’y reviendrai) : d’une part, celui de l’homosexualité, soutenu par une entente tacite entre mère et fils qui se résume à un fais comme si je ne savais pas (alors que je sais) [23] ; d’autre part, celui de l’écriture, qui entraîne le fils à faire « non seulement comme si elle ne savait pas qu’il écrit, mais comme si lui-même ne le savait pas [24] » — la totalité de la Recherche s’érigeant donc elle aussi sur un déni.

Ce que je viens d’évoquer — sans doute trop rapidement — nous permet de bien mesurer la portée de l’entreprise de Schneider, qui inscrit profondément l’oeuvre dans le vécu le plus intime de Proust, d’une manière à la fois placide et neutre, comme une évidence, et provocante. L’originalité et l’audace de son livre, comme le signalait Michel Contat dans un compte rendu, tiennent en effet à ce que le biographe « fait comme si personne avant lui n’avait jamais analysé le texte, ne l’avait jamais mis en rapport avec ce qui est su — plus ou moins sûrement — de la vie de l’écrivain [25] ». Bref, comme s’il allait de soi de braver l’interdit que Proust a formulé dans le Contre Sainte-Beuve, et réitéré par la suite, de lire l’oeuvre en rapport avec la biographie de l’auteur. Or, par une espèce d’esprit de contradiction, Schneider va précisément entrer dans l’oeuvre et dans la vie de l’écrivain par Sainte-Beuve, et faire du déni proustien de l’influence beuvienne l’une des hypothèses autorisant et fondant sa propre démarche.

Abstraction faite pour l’instant de cette caution beuvienne, le passage très fluide entre la vie et l’oeuvre s’effectue en premier lieu par le tourniquet de l’idée d’« imitation ». Schneider commence par affirmer, classiquement, que l’oeuvre imite la vie : « Si l’oeuvre et la vie étaient deux étrangères, pourquoi faire mourir l’amante mais non aimante Albertine d’un accident de cheval, comme Alfred, l’amant aimé, s’était tué le 30 mai 1914 aux commandes d’un aéroplane tombé en mer Méditerranée ? » (M, p. 28). Puis l’essayiste note que parfois l’existence imite l’art : « En retour, il est vrai, la vie elle-même copia l’oeuvre. Lorsqu’il s’était inscrit à son club d’aviation, Agostinelli avait choisi comme pseudonyme Marcel Swann » (M, p. 29). Quelques pages plus haut, le biographe avait eu cette formule étrange et saisissante : « Dans la vie réelle, si proche parfois de son roman qu’on la croirait écrite par le narrateur dans une sorte d’autobiographie » (M, p. 18), formule où se télescopent l’auteur en inventeur de vies fictives et le narrateur en chroniqueur de la vie réelle. Concentrées au début de Maman, toutes ces citations montrent bien que, pour Schneider, les frontières entre la vie et l’oeuvre sont poreuses, non surveillées : que le baiser maternel soit raconté dans la Recherche ou qu’il soit donné dans la véritable chambre à coucher du jeune Proust, cela n’a ni d’importance, ni d’incidence véritable sur l’interprétation.

C’est dans les pages où il est question de Sainte-Beuve que le biographe est conduit à examiner les positions de Proust et à justifier son propre projet biographique et critique. On sait que Proust a caricaturé la méthode beuvienne dans Contre Sainte-Beuve, n’en retenant que ce qui servait bien son propos. Schneider pousse un cran plus loin et affirme que l’auteur de la Recherche n’a jamais vraiment été dupe de sa caricature. Selon le biographe, Proust n’a certainement pas cru que le critique des Causeries du lundi ait voulu faire coïncider parfaitement le « moi social » et le « moi qui écrit », ni expliquer sans reste les livres par les habitudes et les vices de leur auteur [26]. La thèse que défend Proust, en opposition forte à celle de Sainte-Beuve, serait en fait tout aussi fausse et l’écrivain n’y aurait adhéré qu’à moitié : il aurait « fait comme s’il ne savait pas qu’il n’en est rien » (M, p. 28), c’est-à-dire comme s’il ignorait qu’il est exagéré de penser que l’oeuvre est issue d’un moi totalement étranger à celui qui se manifeste dans la vie ordinaire, dans la vie en société. La façon même dont Proust a construit son oeuvre à partir de la matière de sa vie, la manière même dont il l’a défendue indiquent assez qu’il ne tenait pas la biographie de l’auteur pour absolument étrangère à l’art. D’après Schneider, le Contre Sainte-Beuve — qui, comme chacun sait, se trouve au principe de la Recherche — ne disqualifie donc l’interprétation biographique et l’inspiration autobiographique que pour mieux les autoriser par la suite, sous le couvert d’un déni censé rendre illisible ce qui se trame vraiment dans l’immense roman : l’avilissement puis le meurtre symbolique de la mère pour qu’enfin advienne l’oeuvre.

Pour Schneider, les deux mentions de « Marcel » dans la Recherche ne sont pas des lapsus, mais une signature ambiguë, qui dit à la fois que le narrateur est et n’est pas l’auteur. Cette zone d’ambiguïté touche aussi au rapport que Proust, dans sa lecture des autres écrivains et dans celle de son propre livre, construit entre l’homme et l’oeuvre. On le surprend alors à être plutôt pour que contre Sainte-Beuve, dans son commentaire de Baudelaire par exemple, innervé par un savoir et par une curiosité biographiques patents (M, p. 58). Schneider note que le débat avec la critique beuvienne serait peut-être mieux engagé si l’on distinguait entre la vie et la personne de l’auteur : alors que la vraie vie de l’écrivain, comme le pensait Proust, serait bel et bien son oeuvre, la personne psychique de l’auteur ne serait pas séparable de la personne qui vit, selon une perspective cette fois beuvienne (M, p. 59-60). Le congédiement du moi social auquel procède Proust — et que manifeste son rejet des thèses de Sainte-Beuve — découlerait au total du nécessaire congédiement des trois pôles identitaires qui risquaient de lui barrer les sentiers de la création : le fils aimé, l’homosexuel, le juif.

Je n’entrerai pas davantage dans le détail de la très luxuriante analyse de Schneider. Disons seulement qu’à la thèse de Sainte-Beuve — simplifiée — selon laquelle le roman d’un romancier prendrait sens par rapport à sa vie qu’il reflèterait d’une façon ou d’une autre, Proust va finalement substituer une position légèrement décalée : mon roman n’est pas une autobiographie, mais mon roman est la vraie vie (M, p. 71). Ainsi pourront coexister sa propre position et celle de Sainte-Beuve comme les deux côtés d’un roman qui se rejoignent parfois inexplicablement. Cette coexistence favorisée par une superposition partielle, en infime décalage, entre la vie et l’oeuvre, c’est précisément celle que Schneider revendique pour son propre travail biographique et critique, qui repose sur un constant glissement entre l’auteur et le narrateur, entre les entours du texte et la Recherche, et qui ne se range ni sous la bannière de Sainte-Beuve, même si l’on peut voir quelques similitudes entre sa manière et celle du critique des Causeries du lundi (qui mariait biographie de l’auteur étudié, analyse psychologique engageant l’homme et l’écrivain et examen des oeuvres du point de vue de la substance et de l’expression [27]), ni bien sûr sous l’étendard de Proust, ce qui d’entrée de jeu aurait jeté le discrédit sur sa lecture.

Le poète sans père

Si j’ai commencé par le plus récent des deux livres de mon corpus, ce n’est pas pour défier les lois de la chronologie : c’est que Maman installe une positivité qui fait ressortir, par contraste, l’échec partiel de Baudelaire à écrire une oeuvre qu’il avait pourtant tôt pressentie. Dès les premières pages de Baudelaire, les années profondes, on lit en effet : « On ne trouvera pas dans ces pages un portrait : Baudelaire, l’homme et l’oeuvre, mais le récit de leur empêchement mutuel, de leur commune impossibilité » (B, p. 12). Pourtant, on le verra, l’essai de Schneider constitue bel et bien un portrait, ou plutôt une somme de portraits, et fait très peu de place au récit. Plus loin, on lit encore, comme pour accentuer le contraste entre les deux ouvrages : « Une ombre accompagnera cet emmêlement de vies et de mots, comme elle suivit Baudelaire écrivant, celle de son père, si peu père en fait que son fils dût l’inventer » (B, p. 13).

S’il y a bien entre Proust et Baudelaire des similitudes frappantes du point de vue du rapport à la mère — par exemple, un semblable langage codé entre mère et fils, celui des citations littéraires dans un cas et celui des images dans l’autre (B, p. 14) —, la différence fondamentale reste toutefois que le second adressa son oeuvre à un père absent dont l’image — le portrait — le suivit toute sa vie, plutôt qu’à une mère toute-puissante. La vision diverge ici radicalement, je le dis par parenthèse, de celle de Jean-Paul Sartre [28] qui, en plus de jeter un éclairage très négatif sur le caractère et sur la destinée du poète des Fleurs du mal, plaçait l’existence de ce dernier sous la chape de la mère et, accessoirement, du beau-père. Toutefois, même s’il s’en défend, Schneider se rapproche de l’auteur des Mots par un certain usage du portrait. Tout comme celui de Sartre, son Baudelaire est une figure qui n’évolue pas, sinon sur les photographies et sur les toiles qui le représentent au long des ans, systématiquement évoquées et décrites en début d’ouvrage. Baudelaire, les années profondes s’ouvre sur une longue ekphrasis qui reprend une à une les diverses figurations du poète et qui obliquement en indique, genre du portrait oblige, le statisme relatif [29]. Par ailleurs, l’auteur s’abstient de reproduire les images restituées par l’écrit, Schneider justifiant le procédé par le fait que, « [d]e toute façon, le portrait n’est jamais l’être lui-même, mais sa récriture » (B, p. 20). Ce livre sur les images s’écrit donc, pour ainsi dire, à la place de celles-ci, en position de secondarité assumée.

À l’instar des portraits photographiques et des portraits peints représentant un Baudelaire qui, au fil du temps, ne fait que confirmer des traits toujours déjà là, y compris la déchéance annoncée, les témoignages que réunit Schneider, nombreux, semblent tous aller dans la même direction. Les témoins, sévères ou favorables, insistent sur l’aspect à la fois dandy et clérical du poète, sur son rapport paradoxal aux femmes où le goût de la débauche se conjoint à la plus stricte chasteté, sur son goût de l’artifice, etc. Autant d’instantanés, en somme, qui seront mis à contribution pour le portrait fragmenté qu’envisage Schneider [30]. Car, tout bien considéré, ce que le matériau biographique mobilisé dans le Baudelaire paraît au fond disqualifier, c’est le récit — au profit de la seule image fixe, qu’elle soit tracée au pinceau, éternisée par les sels d’argent ou saisie par l’écriture. « S’il y a bien ici une histoire, précise Schneider, ce sera celle des rapports entre le langage et la réalité qui le ruine, entre la poésie et les images qu’elle ne sauve de la bêtise et de l’oubli que pour les offrir au ressassement et à la douleur » (B, p. 12) — une histoire, donc, qui n’en est pas une, et qui prend l’aspect d’une réflexion sur l’impuissance de la littérature, tant poétique que narrative, à sauver qui (ou quoi) que ce soit, Baudelaire en tout premier lieu. En fait, dans la mesure où le poète aurait été lui-même inapte à pratiquer la narration, il n’est guère étonnant que la forme du récit échoue à rendre compte de son être profond. Il n’y a pas d’autobiographie chez Baudelaire, note l’essayiste, seulement des autoportraits : l’écrivain « ne se raconte pas, mais se peint » (B, p. 66), il « préfèr[e] se montrer que se raconter » (B, p. 66). La biographie, du coup, doit s’écrire en égrenant ces portraits et ces autoportraits, saisis comme autant de petites « biographie[s] dramatisée[s] » (Baudelaire, cité dans B, p. 67).

Il faut maintenant dire un mot de la manière dont Schneider situe l’auteur des Fleurs du mal par rapport à celui de la Recherche — peut-être par une prescience du livre sur Proust qu’il écrirait quelques années plus tard. Sans m’appesantir sur ce parallèle, je l’évoquerai néanmoins sous l’angle du rapport entre l’homme et l’oeuvre. Alors que Proust est décrit, littéralement, comme un homme-livre, un homme dont l’existence a pour ainsi dire « coulé » dans l’oeuvre, Baudelaire est, pour Schneider, un homme dans les livres, qui ne pouvait justement écrire parce qu’il ne faisait que lire (B, p. 35). Les témoignages sur ce point, du reste, concordent encore une fois : on le voyait toujours un volume à la main. Contrairement au Proust de la maturité, Baudelaire n’aurait pas réussi à se défaire de son idolâtrie et de l’iconolâtrie héritée de l’homme d’images qu’était son père. Le biographe formule en effet l’hypothèse qu’il faut attribuer « sa stérilité douloureuse à sa trop grande capacité de se laisser envahir par les images vues, comme d’ailleurs par les images écrites des autres écrivains » (B, p. 49-50) [31]. Faute de devenir son oeuvre, à la manière de Proust, Baudelaire ne sut séparer sa vie et son travail : il « eut tant de mal à être lui-même, dans sa vie et dans son oeuvre, écrit Schneider, qu’il confondit les deux, fit de sa vie une composition artiste et de sa figure une description d’un héros de roman » (B, p. 45). Schneider ne dit pas ici ce qu’il fit de son oeuvre. Peut-être, comme l’essayiste s’y emploie lui-même dans son portrait du poète, l’éleva-t-il à la dignité d’une légende (au double sens du terme) de sa propre vie, d’un portrait biographique, d’un trope qui lui permît ensuite de mieux se retourner sur les multiples images de soi ? Toujours est-il que Baudelaire sut faire bref, comme la légende ou comme le portrait, vif comme le trope, traçant une vie et une oeuvre aussi minces l’une que l’autre.

* * *

Biographiques, les essais de Schneider sur Proust et sur Baudelaire le sont indéniablement, mais à des degrés divers. Quand Schneider entreprend de lire Baudelaire, l’homme et l’oeuvre, par ses portraits et par ses images (peintures aimées, images poétiques, allégories), il a recours à une stratégie qui, par certains côtés, oblitère le récit biographique ; car le portrait, dans la mesure où il représente, suivant les mots d’Henry Bouillier, « l’image ne varietur d’un être embaumé avec passion [32] », pose le problème de la synthèse des moments d’un destin. Sa fixité et son unicité de principe, en effet, en rendent le maniement difficile par la biographie. C’est pourquoi le livre sur Baudelaire apparaît comme une collection de réflexions — reflets et pensées — reliées sur un mode assez lâche. Au bout du compte, c’est l’oeuvre de Baudelaire elle-même qui, tissée de portraits — qui sont toujours des autoportraits, tant le poète décidait de ses portraits en renvoyant de lui-même à ses portraitistes une image choisie — et d’autoportraits décalés, est (auto)biographique. Tirant sa biographie du biographié lui-même, la tenant de lui pour ainsi dire, Schneider n’a donc pas besoin du récit ; sa lecture devient une critique du manque, de la « déliaison », des interstices qui empêchèrent Baudelaire d’avoir une vie. Dans Maman, les choses sont différentes : un seul grand récit englobant, à l’image de la Recherche, se déploie ici, qui puise indifféremment dans l’homme et dans l’oeuvre, qui entrelace sans les séparer le récit de l’homme et celui de l’oeuvre [33]. Ce récit, cela dit, n’est pas d’abord « à usage biographique » : il a une fonction critique, voire polémique, par le retournement qu’il opère sur le déni proustien de Sainte-Beuve. Comme l’écrivait Alain Brunn, Schneider choisit d’enraciner le sens de la Recherche dans l’existence de Proust, de « faire avec » l’auteur. Cela ne veut pas dire qu’il vise à remonter à l’intention de Proust : sa lecture indique assez que ce sens déborde de partout, et qu’il s’inscrit dans des détournements et des dénis de toutes sortes. Si Schneider, à n’en pas douter, cherche une vérité biographique, ce n’est pas celle de la réalité des faits — celle-là « n’importe qu’aux biographes » (M, p. 15) —, c’est plutôt celle que construit une oeuvre tout droit issue de la matière même de l’homme. En cela, sa démarche rejoint celle de maints critiques et écrivains lecteurs qui, psychanalystes ou non, considèrent certes que l’oeuvre appartient à la vie, mais plus encore que celle-ci fait partie de l’oeuvre, quelque diffracté que puisse être le rapport entre les deux [34].

Par ses livres sur Proust et sur Baudelaire, Schneider montre bien que l’auteur n’est pas qu’une présence encombrante (même si l’on sait que, dans les faits, Baudelaire, de son vivant, nuisit beaucoup au rayonnement de son oeuvre). Sa lecture a besoin de la figure de l’auteur — se trouvant de ce fait à combattre l’anti-biographisme par la biographie, par un paradoxe assez voisin de celui par lequel l’essayiste « sauve » Sainte-Beuve par Proust. Remplissant en quelque sorte le programme que le biographe de James Joyce Richard Ellmann assignait à l’écriture biographique, Schneider use de la biographie pour combattre la « parthenogenetic fallacy », travers inverse de l’« intentional fallacy [35] » au nom de laquelle, en toute bonne conscience, on a si volontiers disposé de l’auteur. C’est sans doute là l’un des rôles fondamentaux de la biographie quand elle se fait critique : rappeler que les oeuvres ne naissent pas du néant, ne font pas que s’auto-engendrer, et que les pures « instances » ne sont, en définitive, que de pures fictions.