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Cet article s’efforce de réduire la diversité iconographique de la photographie de presse actuelle et de restituer quelques-uns de ses enjeux essentiels. Il prend acte d’une critique adressée à cette image de presse dénonçant une “standardisation du contenu photographique” (Saussier 2001: 312) et définit trois modèles qu’il propose d’organiser selon une diachronie pour rendre compte d’une transformation iconographique. Ainsi conçue, la mutation s’effectue sur trois idées directrices: une nouvelle scénarisation du temps produit un effet de vérité spécifique, de même qu’une nouvelle photogénie.

Dans cette étude, nous tâcherons donc de rendre compte de cette mutation iconographique en trois étapes, en décrivant un modèle standardisé par un motif tiré de l’histoire de l’art (le modèle iconologique), puis la rupture que constitue la photo de présence, photographie d’amateur prise au photophone et enfin, le modèle de la photographie spontanée qui adapte certaines propriétés de la photographie d’amateur au contrat énonciatif du journalisme et instaure une nouvelle photogénie.

Au-delà de la description de modèles iconographiques, il s’agira d’observer comment l’aspectualité, la véridiction et la photogénie argumentent le contrat énonciatif de l’image de presse. La transformation iconographique est avant tout une mutation rhétorique qui instaure un autre régime de croyance pour faire croire à nouveau en l’image.

1. Le modèle iconologique

Les images de presse actuelles ont fait l’objet d’une critique qui s’inquiète de certaines récurrences frappantes. Un peu d’attention montre que ces récurrences sont en fait produites par des motifs tirés de la peinture d’histoire ou de la peinture religieuse, les plus courants étant la scène de bataille avec sa contre-plongée épique (les photographies des manifestations de la République d’avril 2002 ressemblent alors à La liberté guidant le peuple de Delacroix[1]), la pietà (les nombreuses pietà de S. Salgago) et la Mater dolorosa (la Madone de Benthala d’Hocine). De tels motifs relèvent de l’iconologie et non de l’iconographie parce que, conformément à la description de Panofsky (1967), leur signification n’est pas “primaire et naturelle” mais plutôt “secondaire ou conventionnelle”: ils évoquent un thème inspiré par l’histoire de l’art et leur signification tend à se stabiliser autour d’une règle d’interprétation. Sur ce principe, la figure perçue comme étant celle d’une femme relève de l’iconographie, mais si elle est dotée d’une signification conventionnelle qui guide son interprétation pour en faire une Mater dolorosa, cette figure devient un motif et ressortit à l’iconologie.

La caractéristique séminale du motif est de se répéter, l’ensemble des occurrences participant à la construction globale. Dans l’image de presse, c’est précisément cette répétition qui donne une impression de ressassement[2] (Beyaert 2006) caractéristique, la récurrence du motif faisant tristement écho à celle des drames relatés dans les journaux.

Dès l’abord, assimiler la répétition du motif à une rime, à un principe général de correspondance entre éléments[3], laisse penser que chaque occurrence en convoque une autre dans la mémoire de l’observateur, la nouvelle occurrence procédant à la sommation du motif construit. Surtout, on s’aperçoit qu’à force de récurrence, le motif fait voir l’événement, fait voir un drame dont nous n’aurions pas connaissance sans lui. Pour le dire avec les mots de Landowski, c’est:

la récurrence (dans la durée) ou la rime (dans l’étendue), c’est-à-dire la relation entre unités appréhendées comme coprésentes, qui seule fait voir, soit par rétrolecture (et donc mise en relation) soit par saisie entre les lignes.

Landowski 2004: 101

Parce qu’il marque les esprits, ce phénomène de ressassement pourrait cependant masquer une particularité fonctionnelle du motif pour lequel la répétition n’implique pas répétition du même. Celui-ci comporte certes une part d’invariance qui garantit son identification mais il laisse libre cours à la variation, une dualité dont témoignent toutes les approximations de la ressemblance et que Deleuze résume par l’adjectif “polyphonique”:

le motif est déjà polyphonique, un élément d’une mélodie intervenant dans le développement d’une autre et faisant contrepoint.

Deleuze, 1991: 180

Toute latitude étant laissée au motif pour se développer dans le temps, on conçoit qu’un motif issu de l’iconologie religieuse puisse être repris par l’image de presse, ce qui induit alors certaines variations liées au genre et au support qui argumenteront l’effet de “contrepoint”. (Deleuze 1991)

Pourtant, un tel passage de genre oblige à tenir compte d’une nouvelle donnée éthique. En effet, lorsqu’il investit ce genre, le motif doit assumer le statut d’empreinte de la photographie et ce prédicat ontologique introduit un lien nouveau avec le modèle, déterminé par le “ça a été” de Barthes (1994). À cette relation imposée par le support photographique de l’image s’ajoute un /devoir faire/ imposé par la pratique journalistique, ce que traduit trivialement la notion de fidélité à l’événement et au modèle[4]. L’histoire de la photographie d’Hocine, désormais connue sous le nom de “Madone de Benthana”[5] semble à ce titre exemplaire et suffit à révéler le caractère polémique du déplacement du motif entre deux genres et deux pratiques, qui oblige à envisager l’intertextualité à l’aune d’une éthique journalistique. En effet, si cette photographie a été comparée à une Mater dolorosa, les différents procès dont Hocine a fait l’objet portaient sur certaines différences, certaines incompatibilités entre le statut d’Oum Saad, la femme photographiée, et la Mater dolorosa qu’elle était supposée être. Non seulement cette femme ne pleurait pas la mort de ses huit enfants comme l’indiquait l’article qui accompagnait la première publication de la photographie (il s’agissait plutôt d’autres membres de sa famille) mais son identité ne ‘collait’ pas avec l’origine catholique du motif.

Cet exemple révèle qu’une exigence éthique nouvelle[6] marque l’usage photographique du motif initialement pictural, ce dont témoigne la critique adressée à l’énonciateur. Il matérialise aussi, sous la forme des points de résistance sur lesquels se concentrera la discussion, les éléments de définition séminaux du motif sur lesquels une continuité isotopique est attendue, qui en autorisera le développement: dans ce cas, la figure investie par le thème de la Mater dolorosa devrait être une mère, et l’isotopie religieuse être déterminée par la forme de vie du catholicisme. Surtout, l’exemple de cette photographie montre comment une signification modélisée, argumentée par le développement intertextuel du motif, vient recouvrir l’histoire individuelle, la généralité (une généralité somme toute idéologique) écrasant la particularité et se substituant à elle. Parce que le motif ‘recouvre’ pour ainsi dire le drame, il pose la question de la ‘vérité’ de l’image.

En prenant cette voie, notre analyse croise le chemin d’une étude menée par J. Fontanille[7] à propos du corps du reporter. Cet auteur relève un principe de l’écriture journalistique consistant à mettre en parallèle deux événements, celui dont le journaliste fait l’expérience, et un second événement mis en mémoire, dont l’expérience est déjà familière au lecteur. Le rapprochement de la photographie d’Hocine avec le motif de la Mater dolorosa s’effectue sur le même principe de comparaison entre deux termes qui, loin d’être symétriques, relèvent de dominantes prédicatives différentes. Suivant le modèle esquissé par Fontanille, on constate en effet que la photographie découverte dans le journal témoigne de la valence de l’immédiateté (pour ne pas dire de la brutalité, dans ce cas) et de la modalité prédicative de la présence, et se trouve confrontée à un motif élaboré quant à lui selon la valence de la médiation et la modalité prédicative de la jonction.

Fontanille concentre l’attention sur l’incidence véridictoire du procédé qui, en apportant la caution d’un fait familier, projette un “facteur d’évidence” (2004: 235) sur le fait nouveau: si le fait déjà connu est vrai, l’autre l’est aussi. Or, le motif peut lui aussi s’apparenter à un tel “convertisseur de croyances” (Ibid.), l’évocation du drame de la femme algérienne mobilisant les principes d’analogie et de parallélisme (Fontanille) et induisant une comparaison avec un motif que la répétition a rendu familier. En adoptant ce principe rhétorique, celui-ci introduit la vérité typique qui accompagne la généralité, une vérité typifiée par l’effet de généralité, au lieu de la vérité authentique, ouverte à la contingence et seule susceptible de restituer l’expérience individuelle. Une différence avec l’étude de Fontanille doit cependant être conservée: loin d’être une occurrence isolée et stabilisée, comme le fait familier mobilisé par son reporter, ledit motif reste en effet une forme instable, un ensemble intertextuel en cours d’élaboration et que l’occurrence nouvelle vient précisément mettre en question.

Mais nous n’avons pas fini de décrire le fonctionnement rhétorique du motif. Très simplement, celui-ci confère à l’image une intensité particulière. Dans le même esprit S. Sontag reconnaissant à propos de la célèbre photographie représentant la dépouille de Che Guevara que “la puissance de cette photo tient en partie à ce qu’elle a en commun, du point de vue de la composition avec (des) tableaux.” (1992: 132-133)

De nombreux théoriciens de la photographie ont, plus généralement, et hors de toute incidence du motif, commenté ce /pouvoir faire/ de l’image. Barthes en fait une critique nuancée puisqu’au lieu d’incriminer le contenu de l’image, il déplore plutôt cette perversité fonctionnelle qui aboutit à une ‘déréalisation’ du monde:

L’image n’est pas immorale, irreligieuse ou diabolique (...), mais parce que généralisée, elle déréalise complètement le monde humain des conflits et des désirs, sous couvert de l’illustrer.

1994: 1114

En des termes voisins, Sontag évoque de même une “anesthésie de notre expérience des choses” (1992: 197). L’intensité acquise par la représentation se ferait au prix de l’intensité de l’expérience, en quelque sorte. À lire ces auteurs, le statut d’empreinte de la photographie occasionnerait ainsi un “renversement de l’imaginaire”[8], et plus précisément, une inversion de l’ordre de la mimésis puisque, dans leur effort pour rendre sensible le monde sensible, “les images peuvent être plus vivantes que les gens”, comme le note encore Barthes (1994: 1114). Du coup, au lieu que la photographie soit scrutée pour évaluer sa ressemblance avec le monde naturel, c’est le monde lui-même qui se trouve évalué en fonction de sa ressemblance avec les photographies. Comme l’explique Sontag (1992) “au lieu de se contenter d’enregistrer la réalité, les photographies sont devenues la norme de la façon dont les choses nous apparaissent, changeant du même coup jusqu’à l’idée de réalité et de réalisme.”

Cette inversion de l’ordre de la mimésis qui aboutit à ce que l’image soit une authentification de la ‘réalité’[9] s’accomplit dans ce qu’il est convenu d’appeler la photogénie, notion intéressante quoique délaissée par la sémiotique qui lui préfère la notion d’aura[10]. Pourtant, même si la notion d’aura a été discutée essentiellement par des théoriciens de la photographie tels Benjamin et Roche, on pourrait affirmer que l’aura ne manifeste pas la même dépendance au support photographique que la photogénie, notion certes plus faible et technique, qui restitue justement l’affinité voire l’attirance mutuelle des instances en présence autour de la convocation photographique.

Pour construire une définition de la photogénie, une possibilité serait de placer la réflexion sous les auspices de Sontag qui, prenant acte de l’intensité des images et de l’inversion de la mimésis, note que ce que nous déclarons beau ne répond en fait qu’à des critères de beauté construits par la photographie: “ce sont les photographies, et non le monde, qui sont devenues le critère de la beauté. Les photos créent la beauté” (Sontag 1992).

Pour une première approximation, il semble utile de consulter le dictionnaire usuel qui fixe l’usage du terme “photogénie”. Dès lors, la difficulté essentielle semble d’ordre épistémologique: il s’agit d’organiser l’énonciation et de circonscrire l’instance du ‘génie’.

Le Petit Larousse illustré propose deux instanciations différentes relatives à des pratiques distinctes:

  1. usage courant: Dont l’image photographique ou cinématographique produit un bel effet (visage photogénique). -Qui paraît plus beau en photographie ou au cinéma qu’au naturel (ex: elle n’est pas très jolie mais elle est extrêmement photogénique).

  2. sc: relatif aux effets chimiques de la lumière sur certains corps.

Dans le premier cas, qui correspond à l’acception courante, la photogénie est clairement définie comme une compétence du sujet photographié ou filmé; dans le second cas, afférent à la pratique scientifique, c’est pourtant une propriété du support photographique lui-même, de la sémiotique-objet donc, qui rend ou non le sujet photogénique en fonction des possibilités de solarisation.

Mais une autre acception pourrait encore être évoquée, inspirée de Barthes qui voit dans la photogénie électorale une possibilité de délégation de l’électeur au candidat, sur le principe d’une ‘complicité’ entre les deux sujets et d’une ‘majoration’:

la photo est miroir, elle donne à lire du familier, du connu, elle propose à l’électeur sa propre effigie, clarifiée, magnifiée, portée superbement à l’état de type. C’est d’ailleurs cette majoration qui définit très exactement la photogénie: l’électeur se trouve à la fois exprimé et héroïsé, il est invité à s’élire soi-même, à charger le mandat qu’il va donner d’un véritable transfert physique: il fait délégation de sa ‘race’.

Barthes [1957] 2001

Cette description fait apparaître un lien nouveau entre l’observateur et le sujet photographié qui, mis en scène d’une certaine façon, pourra recevoir la délégation de l’observateur porteuse, en raison de l’insertion dans une pratique électorale, d’une délégation électeur-candidat.

Trois acceptions se confrontent désormais pour lesquelles le ‘génie’ ressortit à une compétence du sujet photographié (i) à une propriété du support qui agit alors tel une interface dans la relation (ii) ou à la composition, qui est due à l’énonciateur, au photographe (iii). En termes cinématographique, cela revient à dire qu’un sujet ‘prend la lumière’, qu’une interface ‘reçoit bien la lumière réfléchie par le sujet’ et enfin, qu’un énonciateur ajuste l’un à l’autre pour restituer cette lumière. Il semble alors que la photogénie, au lieu de caractériser une instance ou une autre, introduise un lien entre les instances, assumé par l’actant-lumière qui s’impose comme l’origine du sens, comme une orientation et, à partir des quatre effets de sens qui en construisent la configuration (éclat, éclairage, couleur, matière) (Fontanille 1995), comme l’opérateur de l’énonciation. Pourtant, si la photogénie consacre le rôle essentiel de la lumière dans l’énonciation visuelle, elle suppose que le corps exposé oppose une certaine résistance qui en révèlera la matière, restituera son éclat et sa couleur et offrira surtout un obstacle particulier à sa propagation (éclairage). En somme, cette énonciation lumineuse suppose un ajustement des instances (sujet photographe/sujet photographié) l’une à l’autre, que restituent les concepts de cadrage et de point de vue. Une telle conception rejoint les descriptions de Roche qui définit le portrait comme “l’ensemble des rayons lumineux réfléchis par la personne photographiée” (1982: 101).

La photogénie se conçoit donc comme une complicité, cette intimité qui préside au contrat électoral (électeur/candidat) pour Barthes, mais surtout qui traduit l’affinité fonctionnelle des trois instances en présence: sujet-photographié/objet-support/sujet énonciateur.

Il reste à préciser la compétence évaluée par le qualificatif ‘photogénique’. Celui-ci introduit tout d’abord une opposition catégorielle entre la beauté communément évaluée dans le monde naturel (appelons-la beauté naturelle) et cette beauté photographique, révélée par le support. La beauté photographique est différente de la beauté naturelle, notamment parce qu’elle confronte celle-ci à une expertise lumineuse, ce qui peut aboutir à une évaluation négative, la photogénie se définissant alors a contrario de la beauté naturelle, sur le mode concessif. “Elle n’est pas belle mais elle est photogénique” revient à dire: “elle est belle en photo bien qu’elle ne soit pas belle naturellement”.

Au-delà du compliment fait au sujet photographié, (un hommage souvent ambigu!), la photogénie sanctionne en tout cas une expérience esthétique conforme au sens courant donné par le dictionnaire. Elle révèle alors qu’une beauté construite par l’image peut se substituer à la beauté naturelle et lui servir de modèle d’évaluation, suivant en cela l’inversion de la mimésis signalée par Sontag (1992) (“Les photos créent la beauté”).

Mais il faut maintenant recentrer la discussion pour évoquer, non la photogénie d’une personne telle que la restitue le portrait individuel, mais celle d’un événement relaté par la photo de presse. Un tel déplacement méthodologique oblige à préciser la signification associée à la beauté, conçue alors à la fois comme un gain d’intensité et comme une disposition particulière à la signification. On mesure dès lors l’importance de la notion de point de vue, le photographe recourant à des stratégies différentes croisant les concepts d’intensité (plus ou moins grande attention à l’objet) et d’étendue (plus ou moins grande distance) susceptibles d’être qualifiées d’englobante, cumulative, élective ou particularisante[11], par exemple, afin d’offrir la meilleure compréhension de l’événement. Le recours aux motifs, ces modèles figuratifs conventionnels dont la photogénie a été longuement éprouvée par l’usage, entre dans cette recherche du meilleur point de vue. Suivant cette hypothèse, la photogénie sanctionnerait alors le meilleur dessin de l’événement, celui qui réduit la polysémie de l’image. Plus précisément, elle met un masque à l’événement, équivalent du “sens pur” pour L. Marin: un masque qui fait du “corps”, un signe qui “montre qu’il signifie” et en même temps “signifie qu’il montre”. (1993: 2)

Ainsi conçue, la photogénie présente un certain intérêt rhétorique qui se définit comme une efficacité supplémentaire. Une photo de presse peut être dite ‘efficace’ lorsqu’elle permet de comprendre d’un coup d’oeil une situation. La compréhension s’alliant à la rapidité, cette conception rejoint mutatis mutandis celle de l’efficacité en sémiologie graphique[12].

Ce recours au motif pour “faire signifier” l’image, pour restituer un événement de manière efficace, rencontre certains principes de fonctionnement de la photo unaire de Barthes. Il s’agit en effet de construire l’événement sur une règle simple et efficace, débarrassé des “accessoires inutiles”[13] et ainsi de “transforme(r) emphatiquement la réalité sans la dédoubler, la faire vaciller” (Ibid. 1994: 1126), en lui conférant cette compacité qui résulte de l’accentuation[14]. D’où il ressort que le motif donne à la photographie son fonctionnement unaire, ce qui serait une façon de légitimer la désignation de la photo de reportage comme parangon de la photo unaire[15].

Évaluation esthétique, évaluation d’une lisibilité, la photogénie sanctionne enfin et surtout une rencontre plus généralement esthésique qui mobilise les modalités sensibles et, optimisant la lumière, permet d’être touché par l’autre et par l’événement. Parce qu’il rend l’événement photogénique, le motif assure son contrôle affectif et nous dit précisément comment le recevoir.

Une caractéristique essentielle des motifs ressassés par la presse est d’être affecté[16], ce qui justifie après tout leur utilité pour la représentation des drames et en fait des stéréotypes de la dramatisation (Saussier 2001: 312). La réception de cet affect passe par le contrôle de la distance d’interaction. Le plus souvent, le motif trouve dans la distance personnelle décrite par Stuart Hall (1971) sa distance de prédilection, celle-ci suffisant à susciter l’empathie parce qu’à cette distance celui-ci nous ‘touche’ au sens figuré du fait même qu’il nous ‘touche’ pour ainsi dire au sens propre: “l’âme du modèle commence à transparaître”[17]. Cependant, au-delà des possibilités du point de vue et du cadrage, le contrôle affectif du motif se conçoit plus largement comme une sollicitation d’une mémoire iconographique collective à laquelle chaque nouvel événement et chaque photographie de presse viennent se confronter.

En prenant le parti délibéré de la tautologie, on pourrait décrire cette mémoire collective relativement à la mémoire individuelle, la photographie s’évaluant à l’aune de l’une ou de l’autre.

“Me voici (donc) moi-même mesure du savoir photographique. Mon corps sait quelque chose de la photo” explique Barthes (1994: 1114) à propos de ses images préférées. “Nous voici nous-mêmes mesure du savoir photographique. Notre corps collectif constitue le lieu commun où s’élabore la signification de ces motifs historiques”, ajouterions-nous en écho à propos de ces images de presse.

Lorsqu’il convoque la mémoire collective, le motif introduit donc un socle de réception cognitif, affectif et éthique parfaitement modélisé dans lequel l’expérience nouvelle vient se confronter à une autre qui en guide fermement l’interprétation. On aperçoit à nouveau l’ambiguïté éthique du motif qui, certes, écrase le drame individuel sous le poids d’un modèle mais vient aussi ‘épauler’ l’actant individuel lors de la réception en agissant tel un ciment social qui, portant témoignage d’une humanité commune, nous dit comment nous comporter “devant la douleur des autres”[18]. Il délivre ainsi l’observateur individuel de sa solitude en lui offrant le soutien de l’actant collectif construit par l’histoire.

Comment le motif détermine-t-il la temporalité de la photographie? Au-delà de la morbidité générique de la photographie dont plusieurs auteurs tels Barthes[19] et Roche[20] font l’hypothèse, il faudrait envisager une morbidité propre au portrait qui — fût-il peint ou photographié — ne rend pas les absents présents, comme le prétend la célèbre description du portrait d’Alberti[21], mais nous alourdit au contraire d’une absence insupportable et manifeste avec éloquence l’évidence de la mort[22]. Cette caractéristique générique ne doit pas oblitérer certaines dispositions affectives spécifiques au motif. Représenter un fait actuel par un motif est avant tout une façon de se référer à une histoire figurative, donc au passé[23] (Ouellet 2003: 109), une façon d’atteindre notre mode d’appartenance au temps. La lecture de Pierre Ouellet permet aussi de comprendre comment le motif vient élargir notre champ de présence:

La tradition philosophique a trouvé un mot pour dire notre présent: elle parle de la présence, cette durée, cette endurance dans l’histoire à laquelle on n’échappe pas, car la mémoire et l’imagination ne sont qu’un élargissement de ce “champ de présence” où l’absence même peut avoir lieu.

Ibid.: 110

L’ouvrage de Ouellet étant consacré aux liens de l’esthétique et de l’éthique, et largement à l’expérience de la mémoire, il donne matière à d’infinies citations. Pour notre étude, la plus utile concerne néanmoins cette acception particulière qu’il appelle mémoire à vide. Outre la mémoire banale des choses et des personnes, des actes et des événements, qui les revêt de signes, il existerait selon lui une mémoire faite de “souvenir sans référent”. Celle-ci:

advient dans le présent à titre de pure rétention, sans contenu propre, vécu non pas comme le rappel épisodique de quelque chose mais comme le sentiment rémanent du passé même, la sensation du révolu, abstraction faite de tout objet qui le comble ou le remplisse, même à demi.

Ibid.: 162

Cette mémoire-là décrit ce qu’il appelle un “pathos mnésique” rapporté “au passé non (à) son contenu”. Pour cet auteur, le passé tout entier serait donc pathétique, une conception qui devrait être rapprochée de celle de J. Rancière pour qui l’image comporte une “puissance déliante, forme pure et pur pathos défaisant l’ordre classique des agencements d’actions fictionnels, des histoires”[24]. Ces propositions nous ramènent en tout cas au célèbre texte de Barthes qui, à la recherche d’une ‘ontologie formelle’, d’une ‘logique’ de la photo, ne peut dépasser le chagrin qu’elle porte: “je m’arrêtais, gardant avec moi, comme un trésor, mon désir ou mon chagrin; l’essence prévue de la photo ne pouvait, dans mon esprit, se séparer du ‘pathétique’ dont elle est faite.” (Barthes 1994: 1122)

S’il semble difficile de trancher la question — l’effet de sens pathétique est-il dû à l’évocation du passé (Ouellet) ou au support photographique (Rancière et Barthes)? — ces propositions suffisent à montrer que le motif vient ‘prophétiser’ le présent en y introduisant l’affect du passé: c’est le poids de la mémoire sans son contenu, non pas un fait ou un épisode mais la vie elle-même dont on porterait alors le deuil. À quoi le drame de cette femme algérienne est-il confronté après tout? À la douleur d’une Mater dolorosa — qui n’est pas tout à fait la sienne — ou simplement au poids d’une histoire endeuillée dont le sens nous échappe de toute façon? Le motif nous fait tomber dans le temps et dans l’affect du temps.

2. La photo de présence

Ces aléas dessinent en filigrane une figure cognitive, la contingence. Mensonge photogénique, le motif permet de mettre un événement en évidence et de le faire comprendre, mais écrase aussi les réalités individuelles. Ce qui manque donc au modèle iconologique, c’est une disponibilité au détail spécifique susceptible de produire la vérité authentique plutôt que cette vérité typique (Fontanille 2004). La contingence s’impose donc comme une figure-clé de la véridiction.

Que Barthes tienne la contingence pour la caractéristique séminale de la photographie[25] ne facilite en rien sa description et nous amènerait simplement à faire l’hypothèse que le motif est justement un procédé rhétorique permettant de surmonter cette contingence, nécessairement ‘hors sens’, pour que l’image puisse signifier. Un modèle de photographie publié dans la presse fournit l’esquisse de ce que pourrait être la contingence mise en image. Cette photographie, qu’on dénommerait photo de présence, est prise au photophone sur les lieux d’événements dramatiques tels que les attentats et publiée le plus souvent en complément d’autres photographies[26]. Elle présente des dispositions figuratives et plastiques particulières qui instaurent un nouveau régime de croyance. Le contraste le plus évident avec le modèle précédent tient au fait que celui-ci exclut les motifs iconologiques de la photo de presse (pas de Mater dolorosa ici). En outre, les actants ne posent pas, ce qui laisse une chance à cette vérité authentique que la pose proscrit. Barthes assure en effet que la pose est un “jeu social” qui enchevêtre des intentionnalités antagonistes et des structures modales si complexes que, dans le portrait, le modèle “ne cesse de (s)’imiter” (1994: 1117) et se trouve “immanquablement frôlé par une sensation d’inauthenticité, parfois d’imposture”[27] (1994: 1117).

Ces actants qui ne posent pas sont parfois éloignés, ce qui déroge à la distance personnelle du portrait prédisposant à l’empathie. De surcroît, parce que les actants sont vus de trois-quarts ou de dos, leur identification est fréquemment perturbée. Ces dispositions évoquent deux références essentielles. Celle de Banu (2000) tout d’abord qui, lorsqu’il décrit les multiples effets de sens de la représentation de dos, souligne qu’à chaque fois l’actant suspend l’interaction des regards et, dérobant la partie la plus essentielle de son identité, le visage, suscite un vouloir-voir, un vouloir-savoir de la part de l’observateur: c’est la réserve narrative voire le secret du dos, le “signe d’un trouble d’identité” dirait Roche (1982: 106).

Les références à Diderot et Michael Fried sont également utiles. Ce dernier observe en effet que l’actant montré de dos ou de trois-quarts est nécessairement immergé, “absorbé” (Fried 1990) dans une action. Cet “absorbement” est un gage de spontanéité comme l’a souligné Diderot — “il est rare qu’un être qui n’est pas tout entier à son action ne soit pas maniéré” (Banu 2000: 30) — et permet d’élargir le champ lexical de la vérité, la spontanéité s’alliant désormais à l’authenticité.

Sur ces quelques observations, on s’aperçoit que la pratique photographique vient déstabiliser le genre du portrait. Celui-ci n’est plus cantonné à la “représentation de personnes occupées à se ressembler” selon la description de Pontévia (2001), aux sujets d’être en somme, mais s’ouvre ici aux sujets de faire, immergés dans ce qui ressemble désormais davantage à une scène de genre où nous le “voyons faire”.

/Portrait vs scène de genre/
(sujet d’être)  (sujet de faire)

Pourtant la contingence ne peut se laisser réduire à certaines dispositions iconographiques de l’image. Elle caractérise également le mode de présence des sujets pris en charge et se conçoit alors comme une ouverture temporelle qui oppose la temporalité fermée de la pose (le temps de la pose) au mouvement, à la fluence de la contingence. Ainsi, au lieu de recouvrir le présent par le passé au moyen du motif qui nous situe résolument dans un temps de la mémoire (mnésique), la contingence donne accès au présent de l’expérience et nous situe vis-à-vis d’un temps chronique. Les choses sont en train de se faire pourrait-on dire et le flou restitue plastiquement le régime de l’action, l’inaccompli: l’événement de la présence.

Quels effets de sens le flou, “fond sauvage” (Barthes 1994) de la photo, produit-il? Le plus banal et le plus ancien (il est déjà décrit par Léonard), partagé avec la peinture, semble être l’effet de distance, mais ici il témoigne plutôt de l’apparaître phénoménologique et laisse entrevoir une réserve imaginaire, une épaisseur véridictoire. Le flou nous demande de croire, laissant le soin de démêler l’être et le paraître[28]. Pourtant l’effet de sens le plus essentiel reste ici le mouvement. Le flou traduit la “passion” ou “l’obsession du mouvement” et témoigne de “la friction entre le corps-regard et la réalité qui apparaît dans un frémissement” explique R. Bellour (2002: 87). Il manifeste une friction, une résistance de deux surfaces, de deux enveloppes corporelles, l’une sur l’autre, sans qu’on sache qui, du “corps-regard” ou de la “réalité”, a été en mouvement, lequel des deux a “bougé”, pourrait-on dire.

Ce flou caractéristique[29] n’est que la propriété la plus apparente de notre photo. Il faut lui associer ce point de vue errant sur l’action, oublieux de la coïncidence orthogonale du cadre auquel Pascal Bonitzer (1978) a donné le nom de décadrage. Une heureuse appellation, qui marque la rupture avec les routines du cadrage (dé-cadrage) mais oblitère néanmoins certains changements de point de vue et de stratégie qui permettent de décrire la transformation: plutôt que la totalité, l’exhaustivité ou l’exemplarité des choses, le décadrage recherche la spécificité et tend à particulariser[30] le point de vue.

Résumons nos observations. Cette photo est floue et décadrée, propriétés superficielles de l’image auxquelles s’ajoutent des propriétés des sujets mis en scène, souvent éloignés, difficilement reconnaissables et toujours ‘retirés’ dans une action. Ces caractéristiques cohérentes et adéquates à une forme de vie conforme à la contingence et à l’instantané[31] permettent de reconstruire un double portrait: d’un côté, un énonciateur assez maladroit, c’est-à-dire un photographe-amateur; de l’autre, des sujets ingénus dont la présence ne se justifie qu’en regard de l’implication dans l’événement. Ce double statut actantiel, d’amateur et de quidam, reconstruit à partir des propriétés figuratives et plastiques de l’image produit un effet d’authenticité: cette photographie peut en effet être qualifiée d’authentique car aucune intentionnalité n’est venue la falsifier, rien n’interfère entre elle et l’énonciateur. Cet effet d’authenticité s’allie en outre à un effet de spontanéité dû au caractère instantané de la photographie: nous “voyons faire”, nous sommes immergés dans une scène qui se déroule sous nos yeux[32].

Ces caractéristiques figuratives et plastiques contreviennent toutefois au contrat implicite d’exposition de l’image publiée dans la presse, censée donner quelque chose à voir, censée /faire savoir/. Que montre-t-elle alors? Elle restitue l’empreinte fluente de l’événement, le “feu” de l’événement (Zilberberg 2002: 111-143) saisi dans toute son intensité. Cette intensité, dont témoignent notamment les contrastes lumineux extrêmes, pourrait d’ailleurs être la toute première caution apportée à l’événement, dans la mesure où Barthes (1994: 64) assure que la vérité se reconnaît à l’intensité. Au-delà de la réalité dont elle porte témoignage (“ça a été”), cette photographie propose d’expérimenter la vérité sous la forme de l’intensité. La vérité de cette image est largement attestée par ses propriétés plastiques. En montrant le grain de la photographie, le flou rappelle aussi cette leçon de Roche (1982): “ce qu’on photographie, c’est le fait qu’on prend une photo”.[33] Le grain, avatar du point qui est le modèle génératif d’à peu près tous les énoncés plastiques[34], témoigne de l’“acte photographique” tout en déclarant l’image comme une fiction. On aperçoit ainsi l’intéressante ambivalence de ce métadiscours du flou: il semble seulement faire croire mais dit cependant le “vrai” en dévoilant le caractère fictionnel de l’image; bien que le langage courant l’associe (au moins par métaphore) à la clarté sinon à la vérité, le net entretient au contraire la confusion de la représentation en laissant supposer que l’image est une copie du monde.

Comment cette photographie met-elle l’événement en mémoire? “On n’y voit rien”, assurerait-on en citant Daniel Arasse (2003). La photographie ne livre en tout cas aucun élément de compréhension du drame, aucune “prise” assurant la maîtrise conceptuelle. Nous butons sur l’intensité du drame qui se trouve mis en mémoire en tant que feu (le “feu de l’événement”), non en tant que récit.

Ce rapport particulier à la mémoire n’est pas sans rappeler une catégorie proposée par Denis Bertrand (1999: 121-132)[35] à propos de la presse télévisuelle qui, selon qu’elle peut être reliée à l’univers rationnel ou passionnel, prendra le parti de la distance ou de l’immersion. Le motif iconologique met à distance de l’événement, à la distance temporelle (il situe l’événement dans l’histoire) et spatiale (la distance personnelle permet de croiser les informations sensibles et cognitives) qui le livre à la rationalité; en revanche, la photographie de présence, empêchant toute prise de distance temporelle et spatiale, nous immerge dans le “feu” de l’événement.

/motif iconologique vs. photo de présence/
 ⇩ ⇩
 distance  immersion

3. La photo spontanée

Il reste à insérer un troisième type de photographie de presse qui révèle une stratégie intermédiaire entre la pose et la contingence. Ce modèle en cours de construction semble contaminer peu à peu tout le champ de la photographie de presse d’aujourd’hui, au point qu’il est, certains jours, difficile de trouver dans le quotidien Le Monde une seule photographie qui ne puisse être examinée à cette aune. Il reprend certaines caractéristiques du modèle précédent, à commencer par l’iconographie particulière qui produit les effets d’authenticité et de spontanéité.

Ici encore, les actants sont fréquemment de dos ou de trois-quarts et absorbés dans une action (Fried 1990). Autrement dit, et pour reprendre la catégorie je/il de M. Shapiro[36] et de J. Paris[37], aucun des actants ne peut tenir lieu de ‘je’, de sujet d’énonciation et tous nous sont donnés pour des ‘il’, ceux dont on parle. Ils forment une scène narrative close sur elle-même.

Par les effets conjoints du flou et de la posture des modèles, quelque chose est ‘en train d’arriver’ pourrait-on dire. Cette aspectualité caractéristique suggère en certains cas l’inscription d’une trace dans l’image en évoquant le découpage des photographies de Marey. Cependant, une comparaison faite sur la base des instants privilégiés ou quelconques[38] de Deleuze (2003) tournerait rapidement court car cette catégorie induit nécessairement une continuité du mouvement alors que nos images de presse n’esquissent que localement cette régularité, en évoquant des petites scénographies ponctuelles où une cravate se lève, des yeux se ferment tandis qu’un visage se crispe sur une moue inattendue... Il semble plus intéressant de constater que de telles figures ne renvoient pas à ces états d’âme précis, à des expressions univoques et stables, à la façon du sourire qui indique la joie, ou les larmes le chagrin. Elles “font sens” et non “signe” dirait Landowski (2006: 86) parce que, loin de suggérer un codage explicite, elles ne signifient que mises en relation et argumentent une scénarisation du temps.

Ces “plissés de l’image” très intrigants, qui ne correspondent ni aux instants privilégiés (des points culminants du mouvement que le corps ne produit pas) ni aux instants quelconques (de simples distributions du mouvement) se laisseraient plutôt identifier aux instants remarquables qui bénéficient d’un statut intermédiaire parce qu’ils introduisent une différence qualitative tout en étant effectivement produits par le corps. Caractéristiques de l’image numérique, ce sont à la fois des plis du corps et des plis dus au support qui les amplifie en accentuant la singularité d’un geste, en thématisant l’incongru, ce qui a échappé à la pose. Le banal, théâtralisé, argumente ainsi l’effet de spontanéité de l’image.

Le temps se trouvant ainsi scénarisé, la photographie introduit le régime de l’inaccompli. Cet effet de sens est renforcé par le flou qui inscrit la fluence de l’événement mais, ici encore, de façon ponctuelle. Cet effet de sens se manifeste de façon très paradoxale puisqu’au lieu de caractériser systématiquement les objets éloignés ou périphériques, la mise au net se faisant sur les objets disposés au premier plan et au centre de l’image, le flou s’attache volontiers aux objets du premier plan. Ce changement de la focale qui semble suivre une distribution aléatoire déstabilise nos habitudes de lecture en bouleversant les axiologies: ce qui importe n’est pas nécessairement la figure du premier plan et du centre, mais peut-être cette figure marginale et éloignée qui se trouvera promue par la redistribution des valeurs flou/net.

Cette photographie a repris certaines figures assurant l’effet de spontanéité (la disposition des actants et l’effet de flou essentiellement) mais les utilise de façon particulière, en construisant une dramaturgie du banal. La comparaison ne pourra donc se poursuivre. Relevant des différences plus fondamentales, on observerait que la photo de présence est due à un quidam pris dans l’événement, sa qualité de photographie sincère et authentique tenant essentiellement à ce statut d’amateur[39], tandis que la photographie spontanée est due à un reporter et souscrit, en tant que pratique et que genre stabilisé, au contrat énonciatif de la photographie de presse. Ce contrat impose par exemple qu’une légende assure la fonction d’ancrage et prenne le relais des informations que l’image ne peut fournir (Barthes 1964), mais surtout, ce qui nous intéresse davantage, il impose que les actants restent identifiables, que le producteur de l’image tout comme les actants représentés soit reconnus et leur implication dans l’événement précisée. Cette différence permet de comprendre le dilemme de la photographie de presse qui, dans son effort pour recueillir une vérité authentique (vs. la vérité typique du stéréotype) et produire l’effet de spontanéité, se voit tout de même tenue d’informer, de se ménager la distance qui assure une certaine maîtrise conceptuelle, de doser la distance et l’immersion (Bertrand 1999), le rationnel et le passionnel, le net et le flou, le cadrage qui assure l’identification et le décadrage qui la perturbe. Informer ou produire l’effet de vérité (d’authenticité et de spontanéité): telle est donc l’alternative.

Ce dilemme sous-tend un rapport différent à la mémoire. Tandis que la scène prédicative de la photo de présence réunit de simples quidams pris dans l’événement qu’il n’importe pas de connaître (ce qui suffirait à mettre en doute son ingénuité et donc l’authenticité de l’image), celle de la photo spontanée suppose en revanche que les statuts des protagonistes soient précisés. Les exigences de ces contrats énonciatifs devraient être mieux établies. On s’aperçoit en effet que le portrait conforme aux dispositions canoniques (je/il) s’impose quand des informations doivent être apportées à propos de l’identité de l’actant alors que le portrait de dos, de trois-quarts, la tête coupée ou usant des métonymies actuelles suppose que l’identité de l’actant soit déjà connue, que cette identité soit contingente ou doive rester méconnue. Le premier type de portrait se définit comme un document. Tenu de donner des informations sur le modèle, il représente celui-ci de façon à le faire connaître en validant la conception du portrait de J.M. Pontévia (2001), celle d’“une personne occupée à se ressembler”, d’un sujet d’être tenu à la distance qui assure la maîtrise conceptuelle. Le second type de portrait n’est pas tenu à cette exigence informative: simple portrait de citation, il entend faire reconnaître l’actant dont les traits auront préalablement été mis en mémoire, à moins qu’il n’en dissimule l’identité parce que celle-ci est sans intérêt pour l’information. Ce second type autorise une représentation par l’action et présente donc un sujet de faire[40].

/Portrait pour connaître vs. portrait pour reconnaître/
 (sujet d’être)  (sujet de faire)

Mais cette opposition n’est que la prémisse d’une différence plus essentielle qui révèle la pression de la pratique sur le genre. Seul, en effet, le portrait pour connaître dont le héros est un sujet d’être peut revendiquer le statut de portrait. Le portrait de faire releve plutôt (si l’application des catégories de la peinture à la photographie est permise) soit de la scène de genre[41] soit, comme nous l’avions vu pour notre premier modèle, de la peinture d’histoire ou de la peinture religieuse, cette alternative condensant des différences tout à la fois hiérarchique (ce sont des genres considérés comme inférieur et supérieur), iconographique et gestuelle[42].

Cette opposition portrait d’être/portrait de faire n’est pas sans incidence sur les formats. Si le portrait réclame un format vertical[43], la scène de genre qui représente le sujet parmi d’autres et dans le monde, tend nécessairement à s’élargir en marquant l’axe horizontal.

/régime de la connaissancevs.régime de la reconnaissance/
 (sujet d’être)  (sujet de faire)
 ⇩ ⇩ ⇩
 portrait  scène de genre  scène d’histoire/religieuse

Conclusion

En prenant le parti d’organiser la diversité des photographies de presse actuelles selon une diachronie, j’ai essayé de montrer que celles-ci proposent différentes scénarisations du temps, différents régimes de croyance par lesquels une /vérité authentique/ tend à se construire par opposition à une /vérité typique/ (Fontanille). Ce parcours montre que, dans son effort pour sortir des stéréotypes, renouveler la composition et instaurer un nouveau régime de croyance, la photographie spontanée renonce à la photogénie et aux dispositions sémiotiques (distance, cadrage, point de vue) qui assurent l’ajustement lumineux. Mais faut-il vraiment y voir un renoncement à la photogénie ou au contraire la recherche d’une nouvelle photogénie, fondée sur l’accident et les “signes sans codage” (les yeux fermés, la crispation de la bouche…) qui produisent l’effet de la spontanéité. L’efficacité et la créativité accidentelle de certaines photographies spontanées suggèrent en tout cas cette recherche d’une beauté photographique.

Toute idée de synthèse se heurtant à la fraîcheur et à la fécondité du troisième modèle, qui se constitue pour ainsi dire sous nos yeux, il importe surtout de souligner la difficulté de celui-ci à satisfaire une exigence éthique.

En effet, on voit bien que cette image libérée des motifs historiques assure la contingence qui donne accès à une réalité individuelle. Cependant, cette esthétique empruntée à la photo d’amateur, sinon à la photo ratée, produit un effet de spontanéité seulement rhétorique: elle entend restituer l’effet d’inaccompli et nous persuader que la chose est en train de se faire, donc vraie, à la façon d’une hypotypose. Usant de nouveaux procédés énonciatifs, d’une scène prédicative recomposée, cette esthétique rénove en effet un “effet de vie” toujours recherché par le photographe. Les ayant endurés en tant que modèle, Barthes déplore ces pauvres moyens (1994: 1117)[44] dans lesquels il voit une tentative désespérée pour s’opposer à la morbidité photographique (1994: 1129)[45].

Mais cette nouvelle scène prédicative doit supporter une autre critique. En effet, celle-ci révélant une prise de distance pragmatique vis-à-vis du modèle, elle semble de prime abord manifester ces égards que Barthes recouvre sous le nom de délicatesse (2002: 179-180)[46], le recul apparaissant alors comme la manifestante de la délicatesse. Or dans la scène prédicative ainsi composée, on s’aperçoit que l’éloignement s’effectue nécessairement au détriment du regard[47], une perte qui resterait de moindre incidence si le regard n’était le siège, maintes fois constaté, de la présence de l’autre[48]. En représentant un sujet de faire, immergé dans le monde, nous tournant le dos ou de profil, ce nouveau portrait élude à vrai dire l’interaction des regards de même que les possibilités d’empathie données par la distance. Deux possibilités d’interprétation s’offrent à nouveau à nous: admettre que cette photographie représente une interaction sociale qui ne laisserait pas “prise” à l’empathie ou faire l’hypothèse qu’elle pose les bases d’une nouvelle forme d’empathie dont les fondements sémiotiques resteraient alors à décrire.