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Depuis la remise du Grand Prix de la ville d’Angoulême en 2022, l’oeuvre de Julie Doucet suscite un intérêt renouvelé. Cette récompense accordée à une oeuvre que beaucoup considéraient à la fois trop underground, trop ouvertement féministe ou choquante et, surtout, interrompue depuis une vingtaine d’années, a été qualifiée de surprenante, inattendue, voire « paradoxale[1] ». Il a été noté depuis longtemps qu’après une carrière fulgurante pendant les années 1990, Doucet a « abandonné[2] » la bande dessinée à la fin des années 1990. Se détournant du média, l’artiste passe donc au second plan. Or, l’exposition qui lui a été dédiée à Angoulême en marge de l’édition 2023 du festival ‑ chaque année le récipiendaire du prix de l’année précédente voit son travail célébré dans une exposition de grande envergure ‑ a révélé une part considérable de l’oeuvre de Doucet qui était restée dans l’ombre pour la plus grande partie du public[3]. Gravures, collages, arts imprimés, films d’animation : c’est bien une oeuvre foisonnante débordant largement le cadre de la bande dessinée qui est ainsi donnée à voir.

Cet article propose une remise en cause du discours dominant sur l’oeuvre de Julie Doucet, notamment en mettant en lumière l’importante production suivant la soi‑disant « rupture » du tournant 1990‑2000. Ce sera, on le verra, l’occasion de revisiter cette oeuvre à la lumière de sa récente consécration, en nous demandant plus précisément dans quel champ l’inscrire, et de quelle manière redécouper la périodisation de son travail. Le parcours de Doucet est marqué par des allers‑retours constants entre le centre et les marges; plus encore, l’observation de sa trajectoire artistique sur une période de plus de 35 ans permet même de redéfinir ce qui constituerait une position liminaire. Nos questionnements concernent à la fois la sociologie du champ de l’art et la sociologie de la littérature : il s’agit dans cet article d’interroger l’esthétique de Doucet à la lumière de ses « déplacements » sociologiques. Dans L’absence du maître, Michel Biron qualifie la littérature québécoise de liminaire. C’est afin de prolonger les thèses de Jacques Dubois sur l’institution littéraire que Biron propose l’idée d’une littérature québécoise qui se détourne des hiérarchies sociales, où tout est proximité horizontale, tel un « monde carnavalesque par défaut, un monde qui ne s’élabore pas contre la structure, mais dans l’absence de structure[4] ». Si cette hypothèse concerne en premier lieu un imaginaire de l’espace social chez Saint‑Denys Garneau, Ferron et Ducharme, elle trouve aussi son écho dans un champ littéraire où « la domination esthétique est ambiguë, car elle ne s’accompagne que d’un pouvoir de consécration relatif[5] ». Cette méfiance des institutions dont l’écrivain québécois fait l’expérience, cette éternelle marginalité à laquelle il est confiné, et dans laquelle il trouve son confort, n’est pas une boutade avant‑gardiste : elle est le nom d’un investissement de l’« espace des possibles[6] », selon l’expression d’Anna Boschetti.

Nous chercherons ici à attirer l’attention sur des aspects formels et thématiques de l’oeuvre de Doucet qui n’ont pas, jusqu’à présent, attiré l’attention de la critique. Nous insisterons sur les effets induits par les différentes éditions et rééditions de son oeuvre, ainsi que par les transferts d’un support à l’autre. Nous verrons également que certains éléments esthétiques qui prévalent dans son oeuvre, tels que l’utilisation de techniques mixtes ou l’importance du collage, ne sont pas sans lien avec cette cohabitation de diverses formes médiatiques, ainsi qu’avec la langue et sa circulation internationale. C’est la notion de transfert (intermédial, linguistique) qui nous permettra de rendre compte de sa position liminaire dans plusieurs champs distincts (celui de l’art, de la bande dessinée), dans des lieux éditoriaux variés (maisons d’édition hautement institutionnalisées, fanzinat, etc.) et dans plusieurs espaces nationaux, et de redéfinir la manière dont Doucet se positionne par rapport à ces divers centres géographiques et symboliques, ainsi que par rapport aux marges sociales et artistiques. C’est en effet depuis une position liminaire que Doucet explore les genres, les thèmes et les formes de chaque champ distinct qu’elle investit. Chaque « déplacement » est pour Doucet un nouveau « possible » qu’elle explore en fonction de sa position. Et c’est pour cette raison que l’attention que nous porterons au fanzinat est une clé de voûte de notre analyse.

Nous entreprenons d’abord un examen de la réception universitaire de son travail. Ensuite, nous reconstituons la trajectoire de Doucet à la faveur d’une périodisation inédite. La conclusion de l’article est suivie d’une bibliographie complète de son oeuvre publiée, accompagnée d’un bref commentaire. Cette étude a donc avant tout comme objectif de nuancer le discours critique sur l’oeuvre de Doucet, mais également de tirer quelques leçons méthodologiques de l’analyse d’un corpus qui ne saurait être assigné à une littérature nationale spécifique, ni à un seul genre, ni à un seul support. Nous proposons enfin d’intégrer dans les études sur l’oeuvre de Doucet une portion considérable de son travail laissée jusqu’ici dans l’ombre, soit quasiment l’ensemble de sa production depuis la fin des années 1990, représentant, paradoxalement, la plus grande part de l’activité créatrice de l’artiste.

Études universitaires

Au sein du corpus des auteurs et autrices de la bande dessinée québécoise, Julie Doucet est sans doute l’artiste la plus étudiée. Les travaux qui lui sont consacrés se sont cependant cantonnés à la bande dessinée, et laissent plusieurs angles morts qui oblitèrent sa trajectoire d’ensemble. L’essentiel des études sur Doucet se concentre sur la première partie de son oeuvre, allant de la publication du zine Dirty plotte en 1988‑1990 jusqu’à son « adieu » au champ de la bande dessinée, à la fin de la décennie 1990. Le « récit officiel » qui sous‑tend toute analyse de la trajectoire de Doucet enferme son oeuvre dans un cadre très strict. Après des débuts dans le fanzinat (l’underground) à la fin des années 1980, Doucet fait une entrée fracassante dans les champs américain, puis français de la bande dessinée. En tant que rare femme dans un monde d’hommes, porteuse d’une esthétique crue, d’un style unique, dans une forme autobiographique inédite, elle aurait grandement contribué à révolutionner le monde de la bande dessinée et à en établir les codes pour les décennies à venir. Puis, soudainement, elle « disparaîtrait » autour de 2000, quittant un monde « hostile » pour une retraite inattendue et inexpliquée. Cette mise en récit, bien que s’appuyant sur un ensemble de faits vérifiables et d’analyses que nous partageons, présente un problème de cadrage en situant l’ensemble de l’oeuvre de Doucet autour d’un seul pôle : le champ de la bande dessinée, que ce soit aux États‑Unis ou en France. Cette assignation a instauré des biais considérables. Le plus évident est la réduction qu’elle opère. De la production de Doucet, vaste et très diverse, seule une fraction est prise en compte. La très grande majorité des études portent en effet sur des oeuvres produites et publiées sur une période d’une dizaine d’années, entre 1988 (le début de la série de zines Dirty plotte) et 1998‑1999 (la fin du comicsDirty plotte édité par Drawn & Quarterly et la republication de Changements d’adresses/My New York Diary en album, novembre 1998/mai 1999)[7]. On verra dans la deuxième partie de notre article, et à partir de la bibliographie complète des travaux de Doucet que nous présentons, l’imposante production rendue de ce fait invisible[8].

Les études portant sur l’oeuvre de Doucet ont plusieurs traits en commun. La plupart sont signées par des universitaires américains et américaines appartenant à la discipline des comics studies. De façon générale, les analyses présentées se limitent donc à la bande dessinée disponible en langue anglaise, et se concentrent sur l’une ou plusieurs de ces thématiques : la dimension autobiographique ou autofictionnelle, le rapport au corps et à la sexualité, notamment son traitement par le grotesque, et la relation de Doucet au féminisme. Dans une moindre mesure, certaines études abordent également la circulation internationale de Doucet, en particulier sa place en tant que dessinatrice québécoise dans les champs américains et français de la bande dessinée[9].

Brogniez, Cardell, Chase, Engelmann, Lamothe, MacLeod, Pendergast et Stark ont tous insisté sur la dimension autobiographique de la bande dessinée de Doucet. Sans surprise, ses oeuvres autobiographiques les plus connues ‑ Changements d’adresses ou son Journal (avril 2004; traduit en 365 Days, 2007) ‑ attirent de ce point de vue le plus l’attention. On y note sa contribution au renouveau du genre autobiographique en bande dessinée dans les années 1990, qualifiée par les expressions peu heureuses d’« autobioBD[10] » ou d’« autobiocomics ». Selon plusieurs, le principe autobiographique dépasse largement chez Doucet le cadre de la stricte mise en récit de soi. Brogniez affirme par exemple que « la quête de soi ne semble pas avoir de fin[11] » dans son travail, et est marquée par un engagement ferme envers l’authenticité du discours. Pendergast, pour sa part, explore l’hypothèse que même les récits les plus fictionnels de Doucet exigent avant tout d’être lus au prisme de l’autobiographie : « Doucet’s stories show that an author can be more “present” in fiction than in autobiography[12]. » Anne Elizabeth Moore fait d’ailleurs du rapport à soi la clé de voûte de sa monographie sur la bande dessinée de Doucet ‑ la seule à avoir été dédiée au travail de l’autrice à ce jour ‑, ce qu’indique parfaitement le titre des chapitres : « The Actual Self », « The Imagined Self », « The Dreamed Self », « The Not‑Self‑At‑All », « The Unknown Self »[13].

Le corps, la violence et la sexualité sont également des thèmes importants dans les études sur Doucet[14]. La notion d’abject, telle que théorisée par Julia Kristeva[15], et celles de grotesque et de carnavalesque, telles que développées par Mikhail Bakhtine[16], y sont mobilisées pour analyser les planches les plus violentes, ou jugées les plus subversives. Cette caractérisation du rapport au corps est, à son tour, tantôt inscrite en continuité avec la bande dessinée underground américaine (on pense à Crumb, notamment), tantôt chevillée à la dimension féministe de son travail, question tout aussi centrale dans les études la concernant[17]. Pour Vincent, c’est par la confrontation entre une représentation grotesque du corps féminin et la mise en scène, singée, d’un idéal féminin que la bande dessinée de Doucet peut se comprendre comme une prise de position féministe :

En le réduisant à de la matière charnelle et en le soumettant à une violence explicite, Doucet arrive à opposer son corps‑matière au corps social, figé et déterminé par la norme. Démembrement, défiguration, cannibalisme, automutilation : le corps chez Doucet se construit dans la violence. Tous ces procédés servent à repenser le corps féminin et la féminité[18].

Tinker souligne plus explicitement que les autres la connivence entre les planches de Doucet et l’esthétique et les propositions politiques du mouvement Riot Grrrl, souvent considéré comme l’instigateur du féminisme dit de « troisième vague », au tout début des années 1990[19]. Le fait que la série de zines Dirty plotte précède le début « officiel » de ce mouvement plaide en faveur d’une certaine clairvoyance de la part de Doucet, qui serait parvenue à saisir un sentiment partagé avant même qu’il ne s’exprime clairement dans une mobilisation à grande échelle. Les études les plus convaincantes sur la bande dessinée de Doucet s’intéressent par ailleurs à l’entrecroisement de ces thèmes dans un cadre autobiographique ou autofictionnel[20].

Si ces remarques, et en particulier le nouage entre représentation du corps, démarche autobiographique et prise de position féministe, offrent un regard satisfaisant sur la bande dessinée de Doucet, il semble important de noter que l’autrice elle‑même a souvent pris la parole pour rejeter en partie ces cadres d’analyse. L’inclusion aux corpus autobiographique ou féministe semble particulièrement problématique pour Doucet. Cette dernière hésite en effet sans cesse à ranger sans équivoque son travail dans l’une ou l’autre de ces catégories. Cette ambiguïté est par ailleurs un topos récurrent dans le discours de Doucet sur son oeuvre. L’artiste insiste sur l’importance de dépasser la tentation autobiographique, et la difficulté de faire une oeuvre autobiographique intéressante :

I think autobiography ‑ it’s sort of a mental illness. [Mok laughs.] Yeah, in a way! You can do it for a while, but you have to move on to something else, unless you’re somebody like [King‑Cat cartoonist] John Porcellino who has a very special and personal vision about how to do it[21].

Dans un même temps, Doucet signale elle‑même à plusieurs reprises son incapacité à s’affranchir complètement de l’autobiographie. La comparaison avec la maladie mentale met bien en lumière cette tension entre le désir et l’incapacité de dépasser la référence autobiographique dans son travail :

Je crois que je suis incapable de faire autre chose (rires). J’ai essayé de faire de la fiction avec « L’Affaire Madame Paul », et là encore j’ai été obligé [sic] de m’accrocher à quelque chose de réel qui partait de ma vie car je n’arrivais pas vraiment à faire de la fiction[22].

On trouve le même positionnement ambigu pour ce qui est du caractère féministe de son travail. Ces propos, rapportés par Andrea Juno dans son livre Dangerous Drawings. Interviews with Comix and Graphix Artists (2007), en témoignent:

Of course I’m a feminist, even though that can mean so many things. I would say « yes », because of what I do. And my own position is not to let anybody forbid me to do what I want. You have to be yourself and do whatever you want to do. But I’m not really a feminist in the sense that I’m not going to write about it and try to convert people, saying, you should think this way or that way, blah blah blah. Trying to make people think your way by banging on their heads with a hammer is no good[23].

Cette hésitation est visible dès le départ, alors que Doucet fait ses premières armes sur la série de zines Dirty plotte. Le zine porte ainsi différentes mentions éditoriales au fil des numéros, qui signalent une hésitation : de « Fanzine féministe de mauvais goût » (no 4 et 5, décembre 1988 et janvier 1989), on passe à « Fanzine féminin de mauvais goût » (no 6, février 1989), puis à une disparition de toute référence au féminisme ou au genre pour les numéros suivants (« Bandes dessinées » ou « Comics » « de Julie Doucet »).

On peut voir, dans ce refus d’une adhésion complète au militantisme féministe, une tension entre les formes de valorisation et de distinction propres au champ de la bande dessinée, et celles propres au champ politique. Cette tension n’est pas rare pour la bande dessinée qualifiée d’underground, où la transgression morale joue un rôle esthétique fondamental. Doucet affirme explicitement être une héritière de ce genre[24]. Cette tension en redouble une autre, plus spécifique au féminisme en bande dessinée. Galvan note que « feminism within comics has always been out of sync with mainstream feminism. Feminist underground comics creators of the 1970s were consistently denied space in feminist bookstores and magazines[25] ». Cette expérience est d’ailleurs confirmée par Doucet elle‑même, évoquant s’être fait refuser la vente en consignation du zine Dirty plotte parce que jugé trop sexiste[26].

La posture favorisée par Doucet ne refuse donc pas complètement l’assignation au genre autobiographique ou au discours féministe. Il s’agit plutôt de se positionner à l’intérieur de ces catégories sans y adhérer pleinement. Sur le plan politique, l’autrice cherche à préserver une certaine autonomie dans le travail artistique, tout en reconnaissant l’évidence de son caractère féministe. Sur le plan esthétique, elle souligne les limites du genre auquel on tente parfois de contraindre son oeuvre, tout en l’y rattachant. Par ces positionnements ambigus, Doucet occupe une position liminaire, en marge de l’espace où elle se situe, à la limite du dedans et du dehors du discours encadrant son oeuvre.

On se trouve donc ici face à un problème fondamental dans le regard porté sur l’oeuvre de Doucet. En un sens, l’artiste déjoue elle‑même le regard critique et théorique sur son oeuvre. On verra, en plaçant la bande dessinée dans sa trajectoire d’ensemble, comment la liminarité déborde largement son rapport à l’autobiographie et au féminisme, pour recouvrir la totalité de ses positionnements éditoriaux (entre le fanzinat et l’autoédition d’un côté, entre l’édition indépendante et l’institution éditoriale de l’autre), son appartenance à plusieurs champs culturels nationaux (québécois, américain, français), ainsi qu’à plusieurs segments de ces champs culturels (le champ de la bande dessinée, le champ de l’art, voire, dans une certaine mesure, le champ littéraire). C’est à partir de ce positionnement que Doucet est en mesure de bouleverser les codes de chacun des espaces qu’elle traverse tout au long de sa trajectoire.

Périodisation

Le récent retour de Doucet à la bande dessinée, marqué par la publication de l’anthologie Maxiplotte chez L’Association en 2021, puis par l’obtention du Grand Prix de la ville d’Angoulême et la publication de Time Zone J l’année suivante, a suscité une grande surprise et montre bien la vitalité du travail de l’artiste.

Nous identifions trois périodes distinctes dans l’oeuvre de Doucet : 1) sa première carrière dans le champ de la bande dessinée, démarrée avec la participation à de nombreux zines menant à la publication de Dirty plotte (1988‑1990), et s’achevant par son retour à Montréal et son « abandon » du support à la fin des années 1990; 2) un retour aux arts imprimés (que Doucet a étudiés à l’Université du Québec à Montréal au milieu des années 1980) et une importante diversification de son travail, caractérisé par l’exploration de techniques de travail (sérigraphie, gravure) et l’introduction au monde de l’art contemporain, instaurée par la série de zines Sophie Punt (2000‑2005); 3) une consolidation de son inscription dans le fanzinat, cette fois marquée par une volonté de s’approprier les outils de son travail et de gagner en autonomie, amorcée par la publication de la série Der Stein (2010‑2012) et poursuivie avec le projet de « monoéditeur » Le Pantalitaire lancé en 2013. Les dernières années, et en particulier son retour marqué dans le champ de la bande dessinée, laissent quant à elles entrevoir le début d’une nouvelle période qu’il serait trop hâtif de caractériser en détail. L’analyse que nous dégageons de cette périodisation de l’oeuvre de Doucet s’appuie sur sa production de zines. En suivant l’évolution de sa participation au fanzinat, il devient en effet plus facile de noter les inflexions centrales de sa trajectoire au cours des 35 dernières années.

Dirty plotte et les années 1990

La première période rassemble l’essentiel de son travail des années 1980. On y trouve notamment la série de zines Dirty plotte, publiée de 1988 à 1990, et ensuite en grande partie reprise dans la réédition en comic books par Drawn & Quarterly (1991‑1998). C’est au cours de cette première période que le travail de Douet atteint une reconnaissance internationale, et c’en est, encore à ce jour, essentiellement la seule partie à être connue et reconnue tant par le public que dans les études universitaires. Malgré la reconnaissance et la circulation importantes dont elle profite rapidement, Doucet continue pendant toute cette période d’entretenir des liens forts avec le fanzinat, principalement de bande dessinée. C’est d’ailleurs à travers les canaux du fanzinat que son travail se fera d’abord connaître aux États‑Unis et en Europe. Via Factsheet Five, un « métazine » rassemblant des centaines de recensions de zines et tirant à plus de 10 000 exemplaires, Doucet fait connaître la première mouture de Dirty plotte aux États‑Unis. Son zine tombe entre les mains des éditrices et éditeurs de Rip Off Press et de leur Wimmen’s Comix (janvier 1989), puis d’Aline Kominsky‑Crumb, alors éditrice de Weirdo (septembre 1989), qui éditeront les premiers ses planches aux États‑Unis. De la même manière, Doucet se taille rapidement une place dans le champ de la bande dessinée française en participant à plusieurs zines importants de l’époque, notamment Sortez la Chienne (octobre 1989), Peltex (janvier 1990) ou S2 L’Art? (janvier 1990). Jean‑Christophe Menu, membre fondateur de L’Association, découvre le travail de Doucet dans les pages de S2 L’Art? avant de lui offrir de publier un album compilant des planches d’abord publiées dans Dirty plotte[27]. Cet album, Ciboire de criss! (juin 1996), sera le premier de L’Association réalisé par une femme, et le premier par une bédéiste étrangère.

Pour bien apprécier l’importance de l’ancrage de Doucet dans le fanzinat, il ne suffit donc pas de rappeler qu’elle y a fait ses premières armes. Les planches de Doucet sont en effet souvent d’abord autopubliées dans des zines avant d’être reprises par des maisons d’édition. Le contenu du zine Dirty plotte sera ainsi presque intégralement republié dans le magazine Dirty plotte (1991‑1998) publié par Drawn & Quarterly. Ses albums en anglais (Lève ta jambe mon poisson est mort! en octobre 1993, Monkey and the living dead en février 1994, My most secret desire en 1995, Ciboire de criss! ou Changements d’adresses en novembre 1998) sont entièrement faits de planches déjà publiées dans Dirty plotte, dans ses versions zine ou magazine. En aval, ses planches seront également amplement reprises dans un grand nombre de zines à cette même époque. Malgré ses succès dans les champs américain et français de la bande dessinée, Doucet gardera pendant la décennie des liens forts et actifs avec le fanzinat.

Doucet bouge elle‑même beaucoup pendant cette période. De Montréal, elle déménage à New York au début de la décennie (sur laquelle elle reviendra dans Changements d’adresses), puis à Seattle. Elle part pour Berlin en 1995, où elle restera jusqu’en 1998. Elle ne retournera s’installer définitivement à Montréal qu’en 1999, abandonnant du même coup sa place dans le champ de la bande dessinée pour renouer avec la publication de zines.

Les années 1990 placent donc Doucet dans une position liminaire, au croisement de la bande dessinée dite « alternative » (ou « roman graphique », d’abord aux États‑Unis), qui profite alors d’une légitimité et d’une reconnaissance croissantes, et du fanzinat, resté cantonné aux marges du champ culturel, et du champ de la bande dessinée en particulier. Cette position sur les deux plans ‑ zinester dans le champ de la bande dessinée, bédéiste professionnalisée dans le fanzinat ‑ lui permet de réinvestir dans le milieu du zine la reconnaissance bientôt internationale dont elle profite en tant que bédéiste. La publication de la série Monkey and the living dead montre bien que cette circulation ne se fait pas dans un seul sens. D’abord publiés en anglais dans le magazine Dirty plotte édité par Drawn & Quarterly (no 1 à 5), les cinq épisodes sont ensuite réédités en France, toujours en anglais, dans le zine de Stéphane Blanquet, Chacal Puant (no 5 à 7), en 1992‑1993. Le même Blanquet éditera, traduite en français cette fois, la série rassemblée en un album (février 1994), accompagnée d’un long entretien avec Doucet qui situe son travail entre le fanzinat et la bande dessinée, entre le Québec, les États‑Unis et la France. En avril 1999, L’Association la republie finalement dans sa collection « Mimolette », achevant pour ainsi dire l’intégration de la série au champ de la bande dessinée française. On voit bien comment, à partir de cet exemple, Doucet joue sur tous les fronts, et tire profit de sa position liminaire : usant de son positionnement d’entre‑deux pour faciliter la circulation internationale de son travail.

Cette approche est bien sûr favorisée par sa présence dans plusieurs espaces nationaux et linguistiques sur la période ‑ le Québec et le Canada (francophone mais également anglophone, via Drawn & Quarterly), la France, les États‑Unis (côtes est et ouest), l’Allemagne. Son rôle en tant que Québécoise aux États‑Unis ou en Europe, souvent mis en scène dans sa bande dessinée, supporte une stratégie fondée sur une position liminaire. Son travail sur la langue en témoigne. On peut citer rapidement, comme exemples, les titres que Doucet donne à ses bandes dessinées : le bilingue Dirty plotte (qui demande d’ailleurs une explication pour les publics non québécois, fournie dans l’incipit du premier numéro du comic bookDirty plotte en janvier 1991); le français de Lève ta jambe mon poisson est mort pour son premier album en anglais en octobre 1993; le québécisme de Ciboire de criss! pour son premier album en France en juin 1996, etc. La republication par L’Oie de Cravan de l’intégrale des zines Dirty plotte, à l’été 2013, montre bien que ce jeu avec les langues ne se limite pas aux titres. Cette édition bilingue, intitulée Fantastic plotte!, fait le pari de publier les planches dans leur langue originale, puis de les reproduire en version traduite dans le même livre. Le résultat est à l’image du zine Dirty plotte : un mélange souvent improbable de québécois et de mauvais anglais. Dans l’introduction, Doucet raconte avoir écrit ses premières bandes dessinées en anglais « avec mon rapidographe et ce qui me restait de mon cours d’anglais du secondaire cinq comme seuls outils », ajoutant : « Écrire dans une autre langue, c’est amusant et très reposant : on ne passe pas son temps à retourner chaque mot dans tous les sens, on fait ce qu’on peut et c’est tout » (été 2013, non paginé).

Sophie Punt et les années 2000

Avec son retour à Montréal à la fin des années 1990, Doucet cherche à renouveler sa pratique non seulement en se détournant du dessin et de la bande dessinée, mais également en organisant différemment son travail sur le plan matériel. Elle devient membre de l’Atelier Graff à l’automne 1999[28], où elle retourne aux arts imprimés. Elle y apprend la sérigraphie, puis la gravure. Après plusieurs années d’absence, Doucet retrouve pour ainsi dire son milieu d’origine : la scène culturelle alternative montréalaise. Avec Benoît Chaput, fondateur des éditions de L’Oie de Cravan, elle participe au Mouvement Lent. Elle contribue à la Revue des animaux, éditée par Chaput (juin 2000). La publication du premier numéro de Sophie Punt, en octobre 2000[29], est contemporaine de son adhésion à ce mouvement aux contours délibérément flous.

Sophie Punt est la série de zines la plus diverse sur le plan formel de l’oeuvre de Doucet. Chaque numéro prend une forme différente des précédents, allant du recueil d’illustrations sérigraphié d’un format A5[30] relativement standard (le même que la plupart des numéros du zine Dirty plotte) au livre d’artiste, en passant par une pléthore de formats et présentations atypiques. Ce côté exploratoire se reflète jusque dans la numérotation[31]. Doucet expérimente sur tous les plans : dans les matériaux utilisés, dans la langue employée, et dans les modes de circulation privilégiés. Les numéros 2 et 3 (« spécial astrologie » et « spécial mode : costume de bain », respectivement) sont imprimés sur le papier récupéré d’un journal italien montréalais, et contiennent du texte (notamment à partir de collages) en anglais et en français. Le numéro 5 ‑ « spécial Distroboto » ‑ est conçu spécialement pour le projet Distroboto, mis sur pied par Archive Montréal, qui transforme des machines distributrices de cigarettes en machines distributrices de zines et autres oeuvres d’art de petit format. Les numéros 58, « Käännöstoimisto » (novembre 2002; « bureau de traduction » en finlandais), et 16, « C’est fini ‑ Loppu » (mai 2003), sont rédigés en « mauvais finnois » et circulent dans des machines distributrices similaires, à Helsinki en Finlande[32]. Les numéros 9 (« La lenteur. Conseils pratiques et choix d’outils ») et 11 (« La création de l’univers. Variations ») rapprochent nettement la pratique de Doucet du livre d’artiste. Le premier est imprimé sur les pages d’une encyclopédie illustrée en anglais, et présente une série d’outils nécessaires à la vie selon les principes du Mouvement Lent : « Le soulier modérateur », « la botte nonchalante RECULEZ SANS CALCULER! », etc. (décembre 2002). Le numéro 11 signale l’aboutissement de la série et met en lumière le chemin parcouru depuis 2000. Il prend la forme d’un livre d’artiste d’une centaine de pages rassemblant collages de textes et d’images, dessins abstraits ou d’observation, poèmes réalisés à partir de coupures de journaux et magazines, explorations avec les impressions. L’ensemble offre une synthèse impressionnante du travail de Doucet depuis son retour à Montréal.

Un autre exemple de la créativité caractéristique de cette période : le projet d’installation‑performance‑boutique Le Magasin. Organisé à deux reprises, en juin 2003 et mai 2004, l’événement rassemble Doucet, certaines collègues de l’Atelier Graff, ainsi que des acteurs et actrices du milieu culturel alternatif montréalais. Doucet produit, à ces occasions, une panoplie d’objets, dont des biscuits de fortune personnalisés (juin 2003), des faux disques vinyles en carton du groupe Les Slow (du Mouvement Lent) avec Benoît Chaput (2003, 2004), un masque en forme de nez géant (avril 2004), des autocollants sérigraphiés (juin 2003), des flyers (avril 2004), et autres babioles du même genre. Une partie de cette production est d’ailleurs documentée dans les pages de Lady Pep, et on peut trouver un compte rendu du premier événement dans le Journal (avril 2004, 01.06.03‑04.06.03).

De la même manière que les planches du zine Dirty plotte sont le socle de son travail en bande dessinée édité par des maisons reconnues, les zines de Sophie Punt servent de base aux livres Long Time Relationship (juillet 2001) et Lady Pep (décembre 2004) publiés chez Drawn & Quarterly. Le premier titre reproduit d’ailleurs des gravures de Doucet, faites à partir de photos trouvées à Berlin, et qui approvisionneront ensuite son livre coécrit avec Benoît Chaput, Melek (2001). La maison d’édition de Brooklyn Picture Box republie quant à elle le 11e numéro de Sophie Punt en décembre 2006, sous le titre Elle‑Humour.

Ce rapprochement de l’édition d’art s’accompagne, en France, d’un rapprochement de l’édition littéraire. Doucet publie, aux éditions du Seuil, des gravures illustrant les Chroniques de New York de Jean‑François Jouanne (septembre 2003). C’est également au Seuil qu’elle fait paraître son autobiographie en poèmes faits de collages, J comme Je (janvier 2005). Toujours en France mais en marge de l’institution éditoriale, elle produit un graphzine (un genre de zine composé d’images, souvent sérigraphié, très présent en France) avec Le Dernier Cri, un acteur majeur du fanzinat français. La création des Copieuses (septembre 2003), racontée dans le Journal, rassemble d’ailleurs les artistes avec qui elle collabore à l’Atelier Graff, et avec qui elle avait déjà réalisé un graphzine à Montréal le mois précédent : Ruby Red (août 2003). On retrouve d’ailleurs une partie des collaboratrices dans le livre d’artiste 963, édité plus tard par l’Atelier Graff (avril 2006).

La période entamée par la publication de la série Sophie Punt est donc marquée à la fois par des ruptures et une extension considérable du domaine d’activité de Doucet ‑ retour à Montréal, éloignement du dessin et de la bande dessinée, explorations formelles et techniques ‑ et par une certaine continuité, en particulier dans sa participation aux fanzinats québécois et français. La parution du film My New New York Diary, film d’animation réalisé par Michel Gondry à partir de dessins de Doucet, puis édité sous la forme d’un livre par Picture Box (novembre 2010), clôt ainsi clairement cette période. On y trouve en effet à la fois la trace de son travail des années 1990, constamment réactivé par les rééditions de ses bandes dessinées pendant la décennie 2000, et la mise à distance de cette première période, notamment par l’exploration de pratiques nouvelles.

À partir de la deuxième moitié des années 2000, Doucet déplace le travail d’exploration amorcé avec Sophie Punt dans le champ des arts visuels. À l’école de l’amour montre bien cette évolution dans la continuité. L’oeuvre prend d’abord la forme d’une exposition à la galerie Clark, présentée d’août 2005 à avril 2006. Doucet y expose une série de sculptures, accompagnée de poèmes en collages sur le thème du chagrin amoureux. Le recueil de poèmes lui‑même s’apparente à un livre d’artiste composé de cinq bandeaux, rassemblés dans une boîte en carton sérigraphiée et portant le titre de Poèmes d’amour (2006). À intervalles réguliers, Doucet réarrange les sculptures et donne à lire une nouvelle partie du livre/zine sur lequel les poèmes sont imprimés[33]. Ce travail sera ensuite republié sous le titre À l’école de l’amour en 2007 par L’Oie de Cravan, ainsi que dans plusieurs ouvrages collectifs[34].

D’autres projets restent pour leur part cantonnés au circuit local du fanzinat et des scènes culturelles alternatives montréalaises, tout en témoignant des acquis des années précédentes. C’est le cas du couple Chevalladar/Autrinisme de règlohnette : grandamme (septembre 2005/mai 2005). Comme les titres le laissent soupçonner, on a affaire à une oeuvre assez cryptique : le premier est un journal écrit (sans illustrations) couvrant les cinq premiers mois de l’année 2005. Sa lecture est compliquée par le fait que s’y mélangent au français des mots d’une langue inventée par Doucet, le règlonhette. Pour décoder Chevalladar (« journal » en règlonhette), il faut donc l’autrinisme, le dictionnaire abrégé. Plus la lecture de Chevalladar avance, plus la règlonhette remplace le français, rendant progressivement plus difficile sa compréhension, et demandant donc un réel investissement du lectorat. Il est intéressant de comparer ces deux publications au Journal, l’une des oeuvres les plus lues et étudiées de Doucet. Si leur contenu est comparable, leur circulation, radicalement différente, en altère complètement le sens. Rédigé en partie dans une langue inventée, tiré à 22 exemplaires distribués directement par l’artiste, ce journal particulièrement intime illustre parfaitement le paradoxe de la publication semi‑privée qui caractérise une bonne partie du fanzinat[35]. L’effet est par ailleurs redoublé par le fait que Chevalladar n’ait jamais été réédité, et donc que la seule copie accessible au public soit disponible, sur rendez‑vous, dans la collection de livres d’artistes et d’ouvrages de bibliophilie de Bibliothèque et Archives nationales du Québec ‑ Rosemont. Plus encore, les pages du journal n’ont jamais été découpées, problème auquel le protocole de conservation de la collection nationale interdit bien évidemment de remédier. La lecture de ce journal, couvrant une période cruciale dans le parcours de Doucet et faisant preuve d’un travail considérable d’encryptage de la part de l’artiste, est donc compliquée à la fois par son écriture dans une langue inventée, par son accessibilité très restreinte, ainsi que par la contrainte matérielle des pages non découpées.

Du point de vue de la bande dessinée, les années 2000 représentent une rupture forte dans l’oeuvre de Doucet, souvent résumée par un « abandon » du support, voire par la « disparition » de l’artiste. L’artiste se tourne vers de nouvelles techniques, s’associe à des maisons d’édition opérant dans différents créneaux (dans des aires culturelles et géographiques différentes, de tailles variées, dans des champs culturels distincts, s’adressant à divers publics, etc.), étend son activité aux champs des arts visuels et de la littérature, et consolide les réseaux internationaux qu’elle a tissés au cours de la décennie précédente. Prenant en compte l’importance de cette rupture dans le parcours de l’artiste, nous tenons cependant à insister sur la forte continuité qui caractérise sa démarche de fond. Malgré de grands changements, sa position liminaire et les stratégies qu’elle permet restent au coeur de l’approche de Doucet. On retrouve ainsi le travail sur la langue de la décennie précédente, poussé à l’extrême par le couple Chevalladar/Autrinisme de règlohnette, ou encore les allers‑retours entre l’édition reconnue et le fanzinat avec la série Sophie Punt, republiée par divers éditeurs dans des livres d’art et d’illustration. Plus qu’une clôture, les années 2000 sont, pour l’oeuvre de Doucet, une période d’ouverture : ouverture à de nouvelles techniques, de nouveaux milieux, de nouveaux publics, qu’elle confronte à une approche développée au cours de la décennie précédente, et supportée par une position liminaire à la jonction de plusieurs espaces de production culturelle.

Der Stein et Le Pantalitaire (2010‑2019)

À partir de 2010, une troisième période s’amorce avec la publication de Der Stein (2010‑2012). Cette nouvelle période d’expérimentation marque une mise à distance du monde de l’art, et un investissement redoublé dans le fanzinat. Ce repositionnement s’articule sur plusieurs plans ‑ linguistique, éditorial, économique, esthétique. La période s’ouvre sur la publication d’une série de zines entièrement écrits en allemand, et voit Doucet mettre sur pied une structure éditoriale unique, Le Pantalitaire. En parallèle, la collaboration de l’artiste avec ses éditeurs est pour l’essentiel mise en suspens, si ce n’est pour la republication de ses bandes dessinées, dans des anthologies dédiées à son travail (été 2013, avril 2016 et novembre 2017, octobre 2018, mars 2020, novembre 2021).

On peut reconnaître dans les neuf zines de Der Stein certains aspects déjà présents dans le travail de Doucet des années précédentes. Les zines sont sérigraphiés à l’Atelier Graff, et incorporent souvent des collages de textes et de photographies. Les numéros 3 et 5 (septembre 2010, janvier 2011) prennent la forme de récits autobiographiques racontant des voyages (en Suisse, en Abitibi). On peut en un sens les lire en relation avec les publications les plus autobiographiques de Doucet (Changements d’adresses, Journal, J comme Je, Chevalladar), et on y revoit des personnages déjà connus (la cousine Martine, Jean‑Christophe Menu, Jean‑François Jouanne, Stéphane Blanquet, etc.). On retrouve également l’humour caustique que Doucet avait développé dans Dirty plotte, mais qui avait pris une forme nouvelle avec À l’école de l’amour, reconnaissable dans les numéros 6 et 7 (mars et juin 2011), notamment. Dans l’ensemble cependant, Doucet tient un propos assez nouveau dans Der Stein, nommément une critique de l’art, des artistes et du milieu artistique. Tous les numéros incluent un passage ironisant sur l’art, parfois au prix de longs détours indiquant une volonté claire de l’artiste d’aborder la question. Le premier et les deux derniers numéros y sont entièrement dédiés. Le premier présente une série de courts poèmes humoristiques sur l’art, et annonce The Adorable Little School of Art of Canada (été 2014). « Der Stein sagt: jetzt reicht’s!!! Danach verlässt der Stein Kunst an der Autobahn und nie wieder zurückkommt[36]. » Le numéro 8 ‑ sous‑titré « histoires vraies » ‑ propose une série de courts textes brossant le portrait d’artistes et parodiant le milieu de l’art. Le diagnostic reste le même : « Macht Kunst Ihren Magen “sauer”? Der Stein räumt den Magen auf[37]. » Mais c’est avec le dernier numéro que la rupture paraît la plus franche. Sous‑titré « Die Suche nach Kunst[38] », il annonce la volonté de Doucet de quitter définitivement le milieu. Ce n’est pourtant pas la pratique artistique elle‑même qui semble la rebuter. Le zine est magnifiquement réalisé : il s’agit sans doute de l’une des plus belles publications de Doucet. Ses pages présentent des abstractions géométriques, imprimées en sérigraphie. Les jeux avec les couleurs, la composition, les trames, la perspective et les contrastes sont particulièrement réussis. Au fil des pages, de courtes phrases semblent mettre en scène une voix, perdue dans le dédale des pages, un espace abstrait représentant l’art, le monde de l’art. « Der Stein ist auf der Suche nach Kunst / Wird der Stein die Kunst finden? / Wo ist die Kunst? / Die Kunst? Wo ist die versteckt? / Woher ist die weggegangen? / Der Stein ist ganz verzweifelt. / Der Stein lässt es fallen. Der die Suche gibt auf. Ende[39]. »

La critique du monde de l’art puis la rupture annoncée dans Der Stein ne sont pas qu’affaires de discours. Dans les années suivantes, Doucet quitte l’Atelier Graff, fonde son projet d’édition Le Pantalitaire, et suspend ses collaborations avec les galeries d’art et les musées. Si les années 2000 l’avaient vue se rapprocher du monde de l’art, la décennie suivante la voit s’en éloigner, et s’engager plus fermement dans le fanzinat. Le parti pris d’une série de zines rédigés en allemand confine également Der Stein aux marges, et exclut la possibilité d’une republication chez les éditeurs avec lesquels Doucet travaille habituellement. Même Reprodukt, la maison d’édition allemande avec laquelle elle commence à collaborer alors qu’elle habite Berlin, ne publie que de la bande dessinée, et ne s’intéressera pas à la série de zines. S’il y a donc continuité dans la démarche ‑ Doucet joue après tout avec les langues depuis la fin des années 1980 avec la première série Dirty plotte ‑, l’artiste se retranche dans le fanzinat et les marges du milieu culturel.

C’est dans ce contexte que voit le jour le projet du Pantalitaire. Le Pantalitaire se présente comme un « mono‑éditeur qui ne publie qu’un seul auteur, une seule auteure : julie doucet[40] ». Doucet l’enregistre légalement en mai 2013, notamment afin de pouvoir produire ses propres ISBN. Si elle avait l’ambition initiale de publier et distribuer ses propres livres, l’ampleur de la tâche lui intime plutôt de réserver Le Pantalitaire à la publication de zines. En examinant les publications de Pantalitaire de plus près, on peut noter un pic vers 2015. Les premières années du projet se caractérisent non seulement par une production importante de nouveaux titres (Nouilles/Noodles, mai 2013; Un, deux, trois, je ne suis plus là, mai 2013; La mémoire se mange, printemps 2014; The Adorable Little School of Art of Canada, été 2014; Art Scrap Craft, octobre 2014; Sauve‑qui‑peut!, septembre 2015; Going Somewhere?, novembre 2015), mais également par la republication de zines publiés précédemment. Ainsi de Skizzenbuch ‑ d’abord publié par Reprodukt sous le titre de Schnitte (mai 1996/automne 2013) ‑ de même que de 99‑plus suicide projects (septembre 2012/septembre 2013), le révolution (novembre 2011/septembre 2013), J’aime (septembre 2012/hiver 2014), rémi eurelec et les autres (septembre 2012/2014).

À partir de 2016, les zines publiés au Pantalitaire reflètent la plus récente inflexion dans le travail de Doucet. Dans le numéro 3 de Poirette (juillet 2018), Doucet renoue avec l’autobiographie. Le zine est constitué presque uniquement de photographies, des portraits de l’artiste, prises entre 1978 et 2018. La série de 24 photos, organisée en ordre chronologique, va de la photo de classe au portrait pris dans un photomaton, et montre l’artiste traversant les âges. Si, on l’a vu, l’idée d’un « abandon » du dessin et de l’autobiographie par Doucet est largement exagérée, on peut tout de même noter que le numéro 3 de Poirette marque le premier effort d’autoreprésentation visuelle depuis la parution de My New New York Diary en novembre 2010, et annonce à sa manière les pages couvertes d’autoportraits de Time Zone J/Suicide total (avril 2022/janvier 2023).

Dessins à main levée avec correcteur (août 2016) laissait présager quant à lui déjà le retour au dessin pour Doucet, qu’elle n’avait pas touché depuis le même My New New York Diary[41]. Les 18 portraits présentés dans le zine, datés d’avril à juillet 2016, collent au « réel » de façon marquée, se distinguant de ses croquis de la deuxième moitié des années 1990. On y retrouve d’ailleurs, une touche de réalisme en moins, un style que Doucet avait déjà exploré dans Long Time Relationship (juillet 2001), notamment pour un autoportrait réalisé en gravure sur bois à partir d’une des photos ensuite publiées dans le numéro 3 de Poirette. Le dessin qu’elle propose dans son plus récent livre de bande dessinée rappelle celui des Dessins à main levée.

Dans l’ensemble, la pratique de Doucet pendant les années 2010 fait montre d’une évolution de son rapport à l’édition et l’autoédition. On l’a vu, le contenu des zines des séries Dirty plotte et Sophie Punt a été presque intégralement republié dans des comic books et des livres par des éditeurs reconnus. Les zines de cette troisième période ne feront quant à eux pas l’objet de republications. Le fossé se creuse entre la publication de zines et de livres. En 2016, Doucet publie chez Drawn & Quarterly Carpet Sweeper Tales, seul livre proposant un contenu inédit de la décennie. Le livre fait écho à certains zines du Pantalitaire (Going Somewhere?, novembre 2015, ou, plus encore, Kpsake, hiver 2016, viennent immédiatement à l’esprit). La série d’histoires courtes, réalisées à partir de vieux photoromans italiens, peut être analysée comme la suite logique des recherches formelles que Doucet a entreprises avec le collage, ou encore en continuité directe avec son travail sur la langue et le langage. Cependant, et contrairement à la plupart des livres qu’elle a précédemment publiés, Carper Sweeper Tales présente un contenu entièrement original, n’ayant jamais fait l’objet d’une première publication dans le fanzinat ou dans le monde de l’art. Ce fossé entre sa production de zines autoédités et de livres chez des éditeurs reste vrai pour Time Zone J/Suicide total.

Le Pantalitaire donne une idée à la fois de la cohérence et des multiples ruptures et repositionnements à l’oeuvre dans la trajectoire de Doucet depuis les années 2000. Par son nom, d’abord, qui provient d’un mot inventé par Doucet pour une série de cinq zines et/ou livres d’artiste publiée au rythme d’un par mois, de juin à octobre 2007. Doucet reprend ensuite ce titre pour sa participation à la Triennale québécoise 2008 Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. Elle le réutilise par la suite pour son projet le plus éloigné des champs de la bande dessinée et des arts visuels jusqu’alors. Ce transfert est d’ailleurs signalé par le fait que le premier zine publié sous l’étiquette du Pantalitaire, Un, deux, trois, je ne suis plus là (2013), a lui aussi vu le jour dans le monde de l’art, sous la forme d’une exposition présentée à la Biennale de Montréal, en 2007. En ce sens, la critique et la mise à distance du monde de l’art entamées par Der Stein s’accomplissent dans les éditions du Pantalitaire, en prenant la forme d’un réinvestissement de son expérience des années précédentes dans le fanzinat et l’autoédition.

Les années 1990 marquaient une incursion dans le champ de la bande dessinée, les années 2000 une autre, dans le champ des arts visuels et, dans une moindre mesure, dans le champ littéraire. Dans les deux cas, Doucet n’abandonne jamais complètement son attachement à l’autoédition, au fanzinat et au milieu alternatif. Au contraire, son travail des années 2010 est caractérisé par une tentative de consolidation autour du « monoéditeur » Le Pantalitaire, qui se soldera finalement par un échec. Un échec qui souligne, encore une fois, l’importance d’un positionnement multiple s’appuyant sur la liminarité comme stratégie éditoriale et artistique, mais aussi comme catalyseur et moteur de création chez Doucet. Du fanzinat, elle se lance d’abord dans le champ de la bande dessinée. Revenue au fanzinat à la fin des années 1990, elle se tourne ensuite vers le champ des arts visuels, avant de s’en détourner pour retourner à la publication de zines. Les années 2010 la voient donc, via Le Pantalitaire, tenter de concentrer sa production dans le fanzinat seul. Son retour en force dans le champ de la bande dessinée au début des années 2020 montre bien, il nous semble, que Doucet revient sans cesse à l’entre‑deux, se maintenant toujours à la fois dans la marge de l’underground et au coeur du sous‑champ de production restreinte.

Transferts

Sur la base de la réception critique présentée plus haut et de la périodisation que nous proposons, il convient à présent de voir comment la logique de transfert qui préside à ses positionnements successifs dans divers champs trouve son incarnation dans les choix esthétiques de Julie Doucet. Il nous semble clair que les différentes ruptures dans son oeuvre sont à chaque fois le signe d’un transfert qui touche les stratégies tant éditoriales (les positionnements entre différents champs et marchés) qu’esthétiques de l’artiste. Les déplacements entre diverses formes médiatiques, via notamment les rééditions de son travail, et les jeux avec les différentes langues en sont les signes les plus évidents.

Comme nous l’avons vu précédemment, les lectures critiques de Doucet sont grandement influencées par la circulation de certaines de ses oeuvres dans des territoires spécifiques fluctuant au rythme des rééditions et des oeuvres à diffusion restreinte. Sa présence dans le champ américain illustre cette tension entre un contexte de production initial (le fanzinat) et la diffusion élargie d’oeuvres rééditées (par des maisons d’édition reconnues). C’est en effet aux États‑Unis que l’oeuvre de Doucet est d’abord connue et célébrée : elle publie rapidement chez les éditeurs les plus reconnus des deux côtes, ce qui fera dire à Dan Nadel qu’elle traverse toutes les scènes américaines les plus importantes de son époque : « Weirdo, Pictopia, Buzzard, Heck!, Snake Eyes, Wimmen’s Comix, Rip Off Comix, and of course Drawn & Quarterly itself. Raw excepted, she managed to cross into every comics scene available in North America at the time[42]. » Ce qui n’est, d’ailleurs, pas tout à fait vrai, puisque Doucet collabore bel et bien à Raw, pour l’Exquisite Corpse (cadavre exquis) dirigé par Art Spiegelman (janvier 1995). Par sa position liminaire ‑ fraîchement sortie du fanzinat, Québécoise aux États‑Unis, femme dans un monde largement masculin ‑, Doucet profite d’ailleurs d’une mobilité plus importante que la plupart de ses collègues bédéistes, au point de parfois franchir des clivages importants à l’intérieur du champ. On peut penser, par exemple, à la rivalité entre les deux « clans » féministes issus de la rupture entre Trina Robbins, et Aline Kominsky‑Crumb et Diane Noomin. Doucet publie autant dans le Wimmen’s Comix de Robbins (janvier 1989) et la maison Rip Off Press qui y est associée (octobre 1990), que dans le Weirdo d’Aline Kominsky‑Crumb (septembre 1989, mars 1990) et l’anthologie Twister Sisters de Diane Noomin (novembre 1991). On retrouve d’ailleurs la même capacité à passer outre les clivages dans le champ français, où Doucet collabore autant, on l’a vu, avec Stéphane Blanquet qu’avec Pakito Bolino et Le Dernier Cri (mai 2002, 2003, septembre 2003), alors que les deux artistes et éditeurs sont des antagonistes déclarés.

Dans le contexte américain en particulier, le travail de Doucet est principalement connu par l’entremise du comic bookDirty plotte ou via des republications dans des magazines et anthologies. La période pendant laquelle elle est le plus active aux États‑Unis, les années 1990, est également celle où sa production de zines est à son plus bas, et Doucet n’aura jamais le même ancrage dans le fanzinat américain dont elle dispose au Québec et en France. Si elle reste malgré tout associée au fanzinat ‑ peu ignorent que Dirty plotte a d’abord été autopublié dans une série de zines ‑, son travail se diffuse surtout via la publication chez des éditeurs. Quand elle retourne à Montréal à la fin des années 1990 et réinvestit le fanzinat, son travail continuera de circuler aux États‑Unis, mais encore une fois via les rééditions de Sophie Punt par Drawn & Quarterly (Long Time Relationship, juillet 2001; Lady Pep, décembre 2004) ou Picture Box (Elle‑Humour, décembre 2006). Pour ce qui est des zines ‑ des séries Sophie Punt, Der Stein ou, plus tard, du Pantalitaire ‑, ils circulent depuis Montréal, Doucet en assurant la distribution elle‑même.

C’est donc tout le rapport au fanzinat et à l’autopublication qui est oblitéré par une lecture de son oeuvre faisant fi des transferts intermédiaux. Dans la plupart des cas, l’engagement de Doucet dans le fanzinat n’est pas connu ou reconnu. Dans les meilleurs, il est mentionné, mais toujours en rapport avec la bande dessinée, alors même que la plus grande partie de la production de Doucet ne prend pas cette forme. On trouve quelques exceptions. Moore parle des autres publications, en signale plusieurs et note même différents moments dans l’ensemble de son oeuvre; elle distingue l’abstraction, les collages, le photoroman Carpet Sweeper Tales, etc. Elle avance même que ce dernier titre, publié en 2016, a attiré plus d’attention de la critique que tout autre avant lui[43]. D’autres ont également des intuitions fortes quant à l’importance du fanzinat, mais toujours en rapport avec Dirty plotte comme contexte d’origine de sa bande dessinée, effaçant la production subséquente. Vincent relève, à juste titre, la portée du fanzinat dans la trajectoire de Doucet :

Doucet produit une oeuvre indépendante « […] that teaches girls how to be cultural producers, rather than consumers […] By making a zine, girls learn that if they do not like the cultural products offered to them, they can produce their own » [Schilt, 2003]. En effet, en produisant une oeuvre alternative et radicale qui transgresse les frontières de la culture dominante, Doucet offre de nouvelles perspectives sur les images produites sur les femmes. Avec son humour décapant et transgressif, elle tire une langue triomphante à une société qui l’enferme dans une conception de la féminité qu’elle refuse en exposant son instabilité[44].

Elle néglige en revanche toute la partie suivante de l’oeuvre de Doucet. En bref, Doucet est toujours abordée à partir de sa production de bande dessinée, et quand on mentionne ses oeuvres subséquentes, c’est généralement suivant cette perspective. Quand on évoque le fanzinat ‑ voie permettant à notre avis de lire l’ensemble du travail de Doucet ‑, ce n’est qu’en rapport avec la bande dessinée, les autres zines de Doucet (proportionnellement beaucoup plus nombreux et occupant une part beaucoup plus importante de sa période d’activité) étant ignorés. Nous avons pris dans cet article le fanzinat comme point de départ pour comprendre l’oeuvre de Doucet, restituant sa participation au champ de la bande dessinée comme une parenthèse. Y apparaît une oeuvre d’une grande cohérence sur le plan de la stratégie éditoriale.

On pourra d’ailleurs interpréter à nouveaux frais les éléments les plus étudiés du travail de Doucet ‑ son rapport à l’autobiographie, au féminisme, le travail sans tabous sur le corps ‑ en lien avec la culture du zine. Le fanzinat se caractérise notamment par une circulation restreinte, un contact privilégié et réduisant au minimum les intermédiaires entre les créatrices et créateurs et leurs publics, une prise en charge de l’ensemble du travail d’édition par une seule personne et une valorisation de la mise en commun des intimités[45]. De ce fait découle une interprétation plus large de la part autobiographique dans son oeuvre, la personne de l’autrice ou de l’auteur étant souvent directement en contact, voire connue, de son lectorat. Le rapport au tabou est également bousculé par l’édition de zines, les mécanismes de censure et d’autocensure étant partiellement contournés par une circulation en dehors des circuits conventionnels dans un espace entre le public et le privé, ainsi que par une mise à distance des exigences légales de l’institution éditoriale (ISBN/ISSN, dépôt légal, lois encadrant la liberté d’expression, la diffamation, l’atteinte aux moeurs, etc.). Finalement, il est important de noter que le fanzinat a joué un rôle essentiel dans le développement et la diffusion des « nouvelles » idées féministes et queers depuis le milieu des années 1980, et de façon croissante au long des années 1990 et 2000. En d’autres mots, on peut jeter un regard nouveau sur les aspects les plus étudiés de l’oeuvre de Doucet en la resituant dans son contexte d’origine, que la republication dans l’édition conventionnelle efface.

La même chose peut être dite du rapport aux langues, également vecteur de transferts. Une incompréhension persiste sur cette question. Plusieurs études notent que Doucet est francophone dans un milieu anglophone[46]. On voit là une explication de son regard particulier, ou une forme d’exotisme, avec les mots en joual, le mauvais anglais, etc. D’autres critiques, au contraire, n’ont pas conscience du rapport complexe à la langue dans le travail de Doucet, comme on peut le voir par exemple dans l’entretien de 1997 avec Juno. Doucet affirme être intéressée par les explorations linguistiques: « That’s more the stuff I’m trying to do ‑ drawing with colored inks, and text in bad German » (elle fait ici référence à Schnitte ‑ Caricature of Love, publié en mai 1996 chez Reprodukt, à Berlin). Juno s’empresse de répondre : « No, stick with English for me[47]! » Ce que Juno ne perçoit pas à ce moment, comme beaucoup d’amatrices et d’amateurs ou de critiques, c’est que leur contact est toujours médié par la traduction, une bonne partie des planches qu’ils connaissent et aiment ayant été traduites pour leur republication et leur distribution sur le marché américain, que ce soit via le comic bookDirty plotte ou les republications en albums. Cette ignorance et ce « rejet », de la part de Juno, d’une partie importante du travail de Doucet montrent à quel point il est impératif de saisir les transferts intermédiaux afin de rendre raison des transferts linguistiques correspondants qui sont autant de déplacements géographiques.

***

Cet article a donc cherché à reconstituer la trajectoire de Doucet dans son ensemble en identifiant des continuités plutôt que des ruptures, et surtout en utilisant comme clé de voûte la logique de transferts marquant à la fois le support matériel de ses oeuvres et leur circulation. Si nos conclusions s’appliquent de manière restreinte à l’oeuvre de Doucet, il n’est pas interdit d’y voir un cas paradigmatique pour l’étude d’oeuvres qui se situent tour à tour en marge du champ éditorial et en son centre, ou qui n’appartiennent pas en propre à un seul champ en raison d’explorations de genres ou de supports médiatiques divers. Sans compter que l’appartenance nationale de certains artistes reste parfois une question épineuse. Suivant la perspective de l’histoire du livre contemporaine (l’appellation « étude de l’imprimé » serait en l’occurrence plus appropriée), la trajectoire de Doucet ne peut être restituée adéquatement qu’en portant attention à la variété des supports qu’elle utilise, au caractère tentaculaire des réseaux dans lesquels elle s’inscrit, aux effets de distorsion créés par les rééditions et traductions, par la circulation internationale (et forcément « arythmique ») de son oeuvre.

La question de la liminarité renvoie donc à la fois à la position de départ de Doucet et aux différents déplacements qui marquent son parcours. Si, suivant Biron, l’on accepte que la littérature québécoise soit toujours dans une position institutionnelle et esthétique de relative marginalité, il devient intéressant de voir comment Doucet embrasse cette position tout en la réfutant. Si, de fait, elle fuit les hiérarchies et les institutions, elle ne reste pas pour autant captive de ses communautés premières (le Québec, le français, le fanzinat). La notion de transfert peut être à lue à l’aune de cette position, car elle désigne des mouvements latéraux (des transmédiations, des traductions, en somme : des déplacements) qui sont à chaque fois des résistances, voire des trahisons à des communautés d’appartenance. Martine‑Emmanuelle Lapointe, dans une étude sur l’oeuvre de Réjean Ducharme, notait que le personnage ducharmien n’était « ni propriétaire, ni locataire, squatteur autorisé à la rigueur [et disposant] d’un capital fondé sur un héritage à venir, dépourvu de testament qui plus est[48] ». Il nous semble que la figure d’outsider qu’incarne Julie Doucet n’est pas étrangère à cette figure du squatteur, et permet de l’inscrire tout à fait dans un récit qui objective à la fois sa position sociologique et son engagement dans diverses formes artistiques. Sa position liminaire est le nom d’une relative indépendance économique sur le plan des conditions de production de son oeuvre (tout particulièrement depuis la fondation du Pantalitaire). Elle est aussi le nom d’une posture de sincérité, d’un « cela va de soi » qui, s’il révèle un refus d’autothéorisation de l’oeuvre et d’une « carrière artistique » organisée, rend néanmoins compte d’un engagement sérieux dans de multiples médias et sphères d’activité.