EN:

The work of Elizabeth Taylor Greenfield and Mary Ann Shadd Cary demonstrate how racial solidarity between Black Canadians and African Americans was created through performance and surpassed national boundaries during the nineteenth century. Taylor Greenfield’s connection to Mary Ann Shadd Cary, the prominent feminist abolitionist, and the first Black woman to publish a newspaper in North America, reveals the centrality of peripatetic Black performance, and Black feminism, to the formation of Black Canada’s burgeoning community. Her reception in the Black press and her performance work shows how Taylor Greenfield’s performances knit together various ideas about race, gender, and nationhood of mid-nineteenth century Black North Americans. Although Taylor Greenfield has rarely been recognized for her role in discourses around race and citizenship in Canada during the mid-nineteenth century, she was an immensely influential figure for both abolitionists in the United States and Blacks in Canada. Taylor Greenfield’s performance at an event for Mary Ann Shadd Cary’s benefit testifies to the longstanding porosity of the Canadian/ US border for nineteenth century Black North Americans and their politicized use of Black women’s voices.

FR:

L’exemple d’Elizabeth Taylor Greenfield et de Mary Ann Shadd Cary montre que la solidarité raciale entre les Noirs du Canada et les Afro-Américains au XIXe siècle était transfrontalière et a été créée par le truchement de la performance. Le lien entre Taylor Greenfield et Mary Ann Shadd Cary, célèbre féministe abolitionniste et première femme noire à diriger un journal en Amérique du Nord, lève le voile sur le rôle central de la performance itinérante et du féminisme chez les Noirs dans la formation d’une communauté noire au Canada. La réception dans la presse noire des performances de Taylor Greenfield montre que cette dernière tissait des liens entre diverses idées qui circulaient parmi les Noirs en Amérique du Nord au milieu du XIXe siècle sur la race, le genre et la nation. Taylor Greenfield a été peu reconnue pour le rôle qu’elle a joué dans l’évolution des discours sur la race et la citoyenneté au Canada; pourtant, il s’agissait d’une personnalité très importante tant auprès des abolitionnistes aux États-Unis que chez les Noirs au Canada. Le fait qu’elle se soit produite en spectacle au bénéfice de Mary Ann Shadd Cary témoigne de la porosité de la frontière entre le Canada et les États-Unis au XIXe siècle aux yeux des Nord-Américains de race noire et montre à quel point ils se servaient des voix de femmes noires à des fins politiques.

EN:

This article focuses on Esther Deer, also known as Princess White Deer, and her family of Mohawk performers from Caughnawaga and St. Regis (now Kahnawà:ke and Ahkwesáhsne) in the late nineteenth and early twentieth centuries, a period often considered the nadir of genocidal policies and practices against the Peoples of Turtle Island. Working, as a settler scholar, with the Princess White Deer Collection in the Kanien’kehá:ka Onkwawén:na Raotitióhkwa Language and Cultural Center and with voluminous non-Indigenous press coverage, Bold reconstructs and reads details of the Deers’ acts on the international circuit. In their choreography of spectacle and control of theatrical space, their management of their own labour and their address to their audiences, they seem not only to seize agency in the entertainment marketplace but also to sustain intergenerational family, kinship, and community relations. The most visible marker of their border-crossing mobility and cultural brokerage lies in the layers of their performance attire—the topmost of which is the show blanket, especially as wielded by Princess White Deer.

FR:

Dans cet article, Christine Bold s’intéresse à Esther Deer, aussi connue sous le nom de Princess White Deer, et à sa famille d’artistes mohawks originaires de Caughnawaga et Saint-Régis (le Kahnawà:ke et Ahkwesáhsne d’aujourd’hui). Ces derniers se produisaient sur scène à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, à une époque considérée par plusieurs comme la moins glorieuse pour ce qui était des politiques et des pratiques génocidaires à l’endroit des peuples de l’Île de la Tortue.

Bold, une chercheure colonisatrice, s’est penchée sur la collection Princess White Deer au centre linguistique et culturel Kanien’kehá:ka Onkwawén:na Raotitióhkwa. Appuyant ses recherches au moyen d’un volumineux dossier de presse non indigène, elle a reconstruit dans le détail le parcours des Deer sur le circuit des spectacles à l’échelle mondiale. Leur chorégraphie spectaculaire et leur maîtrise de l’espace théâtral, leur gestion de leur propre travail et leur façon d’adresser le public laissent entendre qu’ils ont réussi à obtenir le pouvoir d’agir d’eux-mêmes sur le marché du spectacle tout en maintenant des relations familiales et communautaires intergénérationnelles. La mobilité transfrontalière et le courtage culturel des Deer transparaissent dans les nombreuses couches de leur tenue de scène, la dernière desquelles était la couverture de spectacle que maniait si bien Princess White Deer.

EN:

The subject of race does not often breach the surface of contemporary theatre in Newfoundland. When it does, racial prejudice tends to be presented in ways that absolve white Newfoundlanders of guilt while echoing Canadian nationalist sentiments that position racism, especially anti-black racism, outside the country’s borders (see Robert Chafe’s play Oil and Water). This kind of narrative oversimplifies Newfoundland’s complicated history, creating its own racist paradigms of ignorance that fail to acknowledge the institutional discrimination, international influences, and local prejudices that inform racial construction on the island.

By contrast, this article considers how transnational racist ideologies shaped Newfoundland’s early theatre scene by looking at the unstudied popular performances of The Rossleys. The Rossleys, a vaudeville-style performance troupe active in St. John’s from 1911-1917, featured numerous acts that epitomized colonialist rhetoric surrounding race at that time. From Wild West-themed shows to Blackface Minstrelsy, The Rossleys performed derogatory stereotypes to the amusement of white Newfoundlanders. Their performances undermine contemporary idealized fictions that glorify Newfoundland and Canadian histories without adequate consideration of their racist pasts.

Studying the Rossleys highlights the transnational dimensions of racial construction on the island. Newfoundland held a peculiar space in North America at that time—not yet a part of Canada, the future of this British Dominion was still uncertain. In addition, the Rossleys were international figures; the husband and wife team immigrated from Scotland and England to the US (where they were active performers on the vaudeville circuit) and eventually established their company in Newfoundland, regularly bringing acts from Europe and the US to local theatres. This article discusses how racial ideologies in Newfoundland’s early theatre scene were shaped by complex transnational networks, and in doing so, exposes erasures caused by patriotic imaginings of a racism-free Canada.

FR:

De nos jours, on aborde rarement la question de la race sur scène à Terre-Neuve. Quand cela se produit, les préjugés raciaux ont tendance à être présentés de manière à absoudre les Terre-Neuviens blancs de toute culpabilité tout en faisant écho aux sentiments nationalistes canadiens qui inscrivent le racisme, et le racisme anti-noir surtout, en dehors des frontières du pays (voir la pièce Oil and Water de Robert Chafe). Ce genre de présentation simplifie à outrance l’histoire complexe de Terre-Neuve et donne naissance à des paradigmes racistes qui omettent de reconnaître la discrimination institutionnelle, les interférences à l’échelle internationale et les préjugés locaux qui informent la construction raciale sur l’île.

Dans cet article, Colleen Quigley et Melissa Templeton examinent comment les idéologies racistes transnationales ont pu façonner la scène théâtrale de Terre-Neuve à ses débuts. Pour ce faire, elles se penchent sur un corpus qui n’a pas été étudié jusqu’ici : celui des spectacles grand public des Rossley, une troupe vaudeville qui s’est produite à St. John’s de 1911 à 1917. Cette dernière présentait des numéros qui représentaient bien la rhétorique colonialiste sur la race à cette époque : des spectacles sur le thème du Wild West, des ménestrels en blackface, les Rossley jouaient des stéréotypes dérogatoires pour le plus grand amusement des Blancs de Terre-Neuve. Leurs activités sapent les fictions idéalisées d’aujourd’hui qui glorifient l’histoire de Terre-Neuve et du Canada sans s’attarder suffisamment à leur passé raciste.

Le cas des Rossley illustre la dimension transnationale de la construction raciale à Terre-Neuve. L’île, à cette époque, occupait une position d’entre-deux : elle ne faisait pas encore partie du Canada, et l’avenir de ce Dominion britannique restait incertain. De plus, le couple qui a fondé les Rossley était constitué de personnalités internationales : venus d’Écosse et de l’Angleterre jusqu’aux États-Unis, ils avaient participé activement au circuit vaudeville avant de s’installer à Terre-Neuve et accueillaient régulièrement des artistes d’Europe et des États-Unis dans des théâtres de la région.

EN:

In May 2015, former Guantanamo Bay detainee Omar Khadr was released from the Bowden Institution in Alberta. Khadr’s return to society followed 14 years of incarceration for an act that he may not have committed, which may not have been a crime, which took place while he was technically a child, and which was judged by a military tribunal that has questionable status in Canadian law.

This article argues that Khadr’s long imprisonment was a political decision by US and Canadian authorities that required them to use performativity to suspend the law, depriving Khadr of his rights under American law, the Canadian Charter, and various protocols of international law. This use of performance to undermine law exposes a performative gap in the law: a space in the law that allows it to be moved and shaped by performative acts. Through these acts, Khadr became effectively stateless for a period in time: a citizen-in-exception. Building from Giorgio Agamben’s theory of the state of exception, this paper draws out the role played by performativity in the suspension of law by law. Importantly, the process that led to Khadr’s situation was racially charged from beginning to end. His situation is one manifestation of the way that Muslims have been “cast out” of Western law, as Sherene Razack puts it, since 9/11.

FR:

En mai 2015, Omar Khadr, un ancien détenu de Guantanamo Bay, a obtenu son congé de l’établissement de Bowden, en Alberta. Ce retour à la société survenait après 14 ans d’incarcération pour un acte que Khadr n’avait peut-être pas commis, qui n’était peut-être pas un acte criminel, qui avait eu lieu alors qu’il était techniquement encore enfant, et pour lequel il avait été jugé par un tribunal militaire dont le statut, en droit canadien, était douteux.

Dans cet article, Matt Jones soutient que la longue incarcération de Khadr était une décision politique prise par des autorités américaines et canadiennes qui contraignait ces parties à recourir à la performativité pour suspendre la loi, privant ainsi Khadr de ses droits en vertu du droit américain, de la Charte canadienne et de divers protocoles relevant du droit international. Ce recours à la performance pour saper le droit, affirme Jones, met en évidence un vide performatif : un espace qui permettrait de façonner la loi au moyen d’actes performatifs. Et en raison de ces actes, Khadr s’est retrouvé apatride pendant un certain temps, un citoyen d’exception. En partant de la théorie d’état d’exception de Giorgio Agamben, Jones s’intéresse au rôle de la performativité dans la suspension de droits en vertu de la loi. Il rappelle aussi que le processus ayant mené à la situation de Khadr était entaché de racisme du début à la fin. Son issue illustre la façon dont les musulmans ont été, pour citer Sherene Razack, « évincés » du droit occidental depuis les attentats du 11 septembre.

EN:

This article examines how everyday mobile media produce discursive and affective modes of closeness that circulate as part of the Canada-US border-making process under the Muslim ban. I contend that although the #WelcomeToCanada hashtag, which was made popular by Justin Trudeau’s tweets in response to the US travel ban, presents an inclusive, multicultural Canada that appears to contrast the white supremacist, xenophobic narrative of Donald Trump’s executive order, its performance of flexible Canadian borders actually renders ubiquitous, and therefore augments, the default whiteness of the heteropatriarchal national body imagined by liberal narratives of inclusion. I compare #WelcomeToCanada to Sikh Canadian comedian Jus Reign’s Snapchat story about the Quebec City mosque attack and suggest that his overly faced selfies reveal the violence of a colourblind state gaze that functions like so-called neutral algorithmic vision. Jus Reign’s excessive closeness to his smartphone performs an ambivalent rupture of the universalizing vision on which neoliberal multiculturalism is based, emphasizing the racist logics of facial detection technology even as he characterizes Islamophobia as a particularly US discourse.

FR:

Dans cet article, Danielle Wong se penche sur la façon dont les médias mobiles produisent au quotidien des modes de proximité discursive et affective dans le contexte du processus d’établissement de la frontière canado-américaine sous l’interdiction musulmane. Selon Wong, il est vrai que #WelcomeToCanada, un mot-clic popularisé par une série de gazouillis publiés par Justin Trudeau suite à une interdiction de voyager aux États-Unis, présente l’image d’un Canada inclusif et multiculturel qui semble contraster d’avec le récit suprématiste et xénophobe sous-tendant le décret de Donald Trump. Cependant, la façon de représenter la souplesse des frontières canadiennes dans ce mot-clic rend en fait omniprésent, et donc augmente, le caractère blanc de l’organisme national hétéropatriarcal imaginé par les récits libéraux d’inclusion. Wong compare #WelcomeToCanada et l’histoire partagée sur Snapchat par l’humoriste canadien sikh Jus Reign au sujet de l’attentat contre la mosquée de Québec. Elle laisse ainsi entendre que les égoportraits au cadrage serré montrent la violence du regard d’un état qui se dit insensible à la couleur de la peau tout en ayant l’effet d’un algorithme soi-disant neutre. La proximité excessive de Jus Reign à la lentille de son téléphone intelligent opère une rupture ambivalente de la vision universalisante sur laquelle repose le multiculturalisme néolibéral et met en évidence les logiques racistes de la détection faciale alors même que Jus Reign dit de l’islamophobie qu’il s’agit d’un discours américain.

EN:

SLĀV is a musical stage play directed by Robert Lepage, and based on recordings by singer Béatrice “Betty” Bonifassi. The recordings are Bonifassi’s reinterpretations of music composed by enslaved and incarcerated African Americans—that is Black people labouring under, and resisting, the conditions of slavery and its afterlife. Though Lepage and Bonifassi promoted the show as an homage to Black people, SLĀV opened at the 2018 Montreal International Jazz Festival to protests by the SLĀV Resistance Collective, accusing it of cultural appropriation. SLĀV was eventually cancelled as Black artists began pulling out of the festival. Unsurprisingly, Lepage, Bonifassi and much of the Quebec public accused the protestors of censorship, and of misunderstanding Quebec’s unique context.

Situating its analysis within the field of Black Canadian Studies, in this article Howard examines the discourse around SLĀV as manifested through the words of Bonifassi, Lepage, journalists, and commenters. Howard argues that SLĀV instantiates the broader context of antiblackness in Quebec, and pays particular attention to gestures of inclusion and proximity consistent with modes of slavery and its afterlife in New France/Quebec. These gestures attempt to contain Blackness within national, linguistic, and other boundaries, disciplining the ways it is allowed to assert itself. Black resistance must therefore defy these boundaries and claim solidarity between and across variously located Black people.

FR:

SLĀV, un spectacle musical réalisé par Robert Lepage, met de l’avant des compositions par la chanteuse Béatrice “Betty” Bonifassi réalisées à partir d’enregistrements captés par cette dernière de chants d’esclaves et d’afro-américains incarcérés—tant de personnes de race noire qui ont dû subir les conditions de l’esclavage et ses séquelles et y résister. Lepage et Bonifassi ont dit du spectacle qu’il s’agissait d’un hommage aux personnes de race noire, et pourtant, la première de SLĀVau Festival international de jazz de Montréal en 2018 a été marquée par des manifestations organisées par le collectif SLĀV-Résistance, lequel qualifiait le spectacle d’appropriation culturelle. SLĀV a finalement été annulé quand plusieurs artistes noirs se sont retirés du festival. Comme on pouvait s’y attendre, Lepage, Bonifassi et bon nombre de gens au Québec ont accusé les manifestants de vouloir censurer le spectacle et de méconnaître le contexte singulier de cette province.

Dans une analyse qu’il inscrit dans le domaine des études sur les Noirs du Canada, Philip S. S. Howard se penche sur les discours sur SLĀV tel qu’ils se sont manifestés à travers les propos tenus par Bonifassi, Lepage, les journalistes et les commentateurs. Howard fait valoir que SLĀV illustre bien le contexte plus large du racisme anti-noir au Québec et s’attarde aux gestes d’inclusion et de proximité conformes aux modes d’esclavage et à leurs prolongements en Nouvelle-France/au Québec. Selon lui, ces gestes tentent de contenir la négritude à l’intérieur des frontières nationales, linguistiques et autres en contrôlant ses manifestations. Pour cette raison, la résistance noire doit contester ces frontières et revendiquer la solidarité entre Noirs peu importe leur emplacement.