FR:

1983 marque un premier tournant dans la carrière du réalisateur David Cronenberg qui choisit de se tourner vers des adaptations littéraires plutôt que vers des scénarios originaux. Pourtant, et quel que soit le rapport que celui-ci entretient avec le matériau adapté (King, Ballard, etc.), la figure de William Burroughs reste une constante de son oeuvre : un Ur-text. Cronenberg est, en effet, un réalisateur « burroughsien » (terme qu’il nous incombe de définir) dans l’entièreté de ses adaptations, y compris les plus personnelles, et l’influence de l’écrivain américain, dont il est un lecteur avisé, se retrouve jusque dans Consumed, roman du canadien publié en 2014. Nous analyserons ainsi le rapport paradoxal de Cronenberg à Burroughs, le cinéaste prenant en charge l’incidence du romancier autant dans son style que dans ses thématiques, tout en cherchant à s’éloigner de toute imitation et en allant à la rencontre d’une voix qui lui soit propre. Aussi 1991 est un second tournant dans la carrière du réalisateur qui, en adaptant Naked Lunch, roman jugé inadaptable de William Burroughs, décide de se confronter à son inévitable modèle tout en s’affranchissant, en grande partie, du texte-source ; ce faisant, Cronenberg se joue définitivement des règles de l’adaptation mais aussi, et peut-être surtout, de la transgression, et invente un nouveau genre de transposition qui en dit autant sur la figure de l’écrivain indépassable que sur celle de l’artiste qui interroge les mécanismes du processus créatif, de la contagion et de l’autorité.

EN:

1983 marked a first turning point in the career of director David Cronenberg who chose to turn to literary adaptations rather than original screenplays. However, whatever the relationship he has with the adapted material (King, Ballard, etc.), the figure of William Burroughs remains a constant in his work: an Ur-text. Cronenberg is, in fact, a “Burroughsian” director (a term that it is up to us to define) in all of his adaptations, including the most personal, and the influence of the American writer, of whom he is a reader, is found even in Consumed, a novel by the Canadian published in 2014. We will thus analyze the paradoxical relationship between Cronenberg and Burroughs, the filmmaker taking charge of the impact of the novelist as much in his style as in his themes, while seeking to move away from any imitation and searching for a voice which is unique to him. Also, 1991 is a second turning point in the career of the director who, by adapting Naked Lunch, a novel considered unadaptable by William Burroughs, decides to confront his inevitable model while freeing himself, to a large extent, from the source text. In doing so, Cronenberg definitely plays with the rules of adaptation but also, and perhaps above all, of transgression, and invents a new kind of transposition which says as much about the figure of the insurmountable writer as about that of the artist who questions the mechanisms of the creative process, contagion and authority.

FR:

Avec Crimes of the Future en 2022, David Cronenberg revient à sa science-fiction : le film est basé sur un scénario original écrit par le cinéaste dans la foulée d’eXistenZ. Mais vingt ans avant sa sortie, ce film (intitulé Painkillers à l'époque) avait parfois été annoncé dans la presse comme une adaptation du « Manifeste de l’Art charnel » de l’artiste française ORLAN. On peut montrer que Cronenberg a bel et bien pris au sérieux les idées d’ORLAN sur l’« athéisme » de la performance chirurgicale (médicalement assistée), et qu’il leur a fait subir la pression de ses lectures philosophiques et de ses intérêts biologiques. Qu’est-ce que le « syndrome d’évolution accélérée » dont souffre l’artiste Saul Tenser ? Comment l’enfant Brecken digère-t-il le plastique ? L’humanité de Crimes of the Future semble à nouveau aux prises avec l’évolution darwinienne, mais le film raconte aussi bien l’affrontement des contre-hypothèses. L’adaptation de la théorie rencontre ici les théories de l’adaptation. Si Crimes of the Future est un film sur l’adaptation, c’est d’abord qu’il met en scène le débat Nietzsche versus Darwin à l’aune des problèmes artistiques et scientifiques contemporains.

EN:

With Crimes of the Future in 2022, Cronenberg returns to his science fiction: the film is based on an original screenplay written by the filmmaker in the wake of eXistenZ. But twenty years before its release, the film (which was then supposed to be called Painkillers) was rumoured in the press to be an adaptation of the “Manifesto of Carnal Art” by the French artist ORLAN. It can be shown that Cronenberg did indeed take ORLAN’s ideas on the “atheism” of (medically assisted) surgical performance seriously, and that he imposed his philosophical readings and his biological interests on them. What is the “accelerated evolution syndrome” from which the artist Saul Tenser suffers? How does the child called Brecken digest plastic? The humanity of Crimes of the Future once again seems to be grappling with Darwinian evolution, but the film also tells the story of the clash of counter-hypotheses. Here, the adaptation of theory comes face to face with the theories of adaptation. If Crimes of the Future is a film about adaptation, it is first of all because it stages the Nietzsche versus Darwin debate in the light of contemporary artistic and scientific problems.

FR:

Dans nombre de ses films, David Cronenberg transforme des oeuvres originales pour qu’elles conviennent à une autre destination et figure le passage du littéraire au filmique : dans Crash (1996), qui se voit amputé de son point d’exclamation à l’écran (Crash !, James G. Ballard, 1973), James, non plus écrivain mais réalisateur, demeure une mise en abyme de l’auteur. Dans A History of Violence (2005), dès la séquence d’ouverture, le cadrage laisse entrevoir la voiture au premier plan alors que le troisième plan est composé de fenêtres et de portes reprenant la forme des cases de la bande dessinée ; le déplacement de la caméra qui suit celui de la voiture imite un regard qui balaye l’espace à la lecture des images. Pour autant, ce n’est pas vraiment le lien avec la bande dessinée qui va nous intéresser ici, mais un gros plan sonore. Ce dernier apparaît dans la séquence de confrontation entre Tom Stall et Carl Fogarty. Depuis l’intérieur de la maison, alors qu’Edie et Jack sont rentrés laissant Tom seul face aux malfrats de Philadelphie, derrière les vitres, des bruits de mouche se font entendre. Ils apparaissent à quatre reprises. Cependant, ils ne sont attachés à aucune focalisation : ni les personnages dans la maison, positionnés devant une autre fenêtre, ni ceux restés dans le jardin. Pourquoi alors convoquer La Mouche (1986) dans A History of Violence ?

EN:

In many of his films, David Cronenberg transforms original works to suit a different destination and depicts the transition from literary to cinematic: in Crash (1996), which loses its exclamation point on screen (Crash!, James G. Ballard, 1973), James, no longer a writer but a director, remains a self-reflection of the author. In A History of Violence (2005), from the opening sequence, the framing reveals a car in the foreground while the third plane is composed of windows and doors echoing the shape of comic book panels; the camera's movement, following the car, mimics a gaze scanning space while reading images. However, it's not really the connection with the comic book that interests us here, but a significant sound close-up. This occurs in the confrontation sequence between Tom Stall and Carl Fogarty. From inside the house, as Edie and Jack have returned, leaving Tom alone against the Philadelphia gangsters, fly sounds can be heard behind the windows. They appear four times. However, they are not tied to any focus: neither the characters in the house, positioned in front of another window, nor those remaining in the garden. So why invoke The Fly (1986) in A History of Violence?

FR:

Dans cette étude consacrée à Naked Lunch (Burroughs, 1959 ; Cronenberg, 1991) et A History of Violence (Wagner et Locke, 2005 ; Cronenberg, 2005), je propose d’articuler les notions d’image-espace (Gaudin, 2014) et de corps filmique (Shaviro, 1994) afin de montrer que ces transcréation de David Cronenberg ont un impact corporel et engendrent des sensations culpabilisantes pour le public – soit l’anempathie (dans le premier exemple) et l’excitation extrême (dans le second). À travers mes analyses de ces films « infilmables » qui empruntent un certain nombre de sèmes abjects à leurs hypotextes, je désire non seulement rendre compte de leurs effets sur notre corps mais aussi expliquer le rôle que jouent les différentes composantes du médium filmique (monstration certes mais aussi cadrage et bande sonore) pour l’élaboration d’un paysage filmique abject. J’argue que le réalisateur torontois, à la fois source de fascination et de haine si l’on en croit ce qui a été écrit à son sujet, propose une nouvelle forme de cinéma qui, par le truchement de l’abjection, pave la voie pour la libération de notre imaginaire.

EN:

In this study dedicated to Naked Lunch (Burroughs, 1959; Cronenberg, 1991) and A History of Violence (Wagner and Locke, 2005; Cronenberg, 2005), I articulate the notions of "image-espace" (Gaudin, 2014) and "filmic body" (Shaviro, 1994) in order to show that David Cronenberg's adaptations have a physical impact on the public's body, and are at the root of their guilt sensations - either due to anempathy (for the first example) or extreme excitement (in the second). While analyzing these "unfilmable" movies, which draw much of their abjection from the hypotexts, I would like to illustrate the impact of picturing abjection on our body but also express the filmic object's role (composed not only of what is portrayed but also how it is portrayed and what editing and sound-track brings to our experience) in elaborating an abject filmic experience. My main argument relies on the idea that the Torontonian director - both a source of abjection and hatred if one considers how scholars address him and his works - offers a new cinematic form which, through abjection, offers a path to liberating our imagination.

EN:

David Cronenberg’s statement that “The film is funny, the book is not very funny” (1997) presents a captivating paradox regarding his adaptation of J. G. Ballard’s Crash. This statement reveals Cronenberg as both an insightful and superficial reader of Ballard. His film adaptation chooses to remain faithful to many aspects of the source material and retains the subtle undercurrents of humor found in the book, often overlooked and unrecognized by both the director and audiences, as well critics. Paradoxically, the film’s reception has further obscured this aspect of his work. The paper delineates the mechanics of humor in Crash, applying Freudian and Bergsonian theories linking humor to anxiety relief and behavioral correction. It spotlights Ballard’s absurd character speculations and detached narrative voice juxtaposing poetic violence, while Cronenberg conveys humor via affectless performances, anti-climactic sex, and self-referential jokes exposing cinematic artifice. Further analysis explores Ballard’s satire through the parody of melodramatic tableaux versus Cronenberg’s meta-cinematic parody of Hollywood and the road movie genre, noting that the adaptation compresses the novel’s sociopolitical critique but expands its intertextuality. The article challenges assumptions that humor must be light or affirming, arguing that the unsettling, avant-garde laughter in Crash (1973, 1996) compels reflection on technology’s impacts on identity. Ultimately, recognizing the dark comedy in Crash and its adaptation illuminates their lingering cultural commentary on dehumanization rather than celebrating the pathology of the characters.

FR:

La déclaration de David Cronenberg, « Le film est amusant, là où le livre ne l’est pas vraiment » (1997), crée un paradoxe fascinant dans son adaptation de Crash de J. G. Ballard. Par cette affirmation Cronenberg s’avère être un lecteur à la fois perspicace et superficiel de Ballard. Son adaptation choisit de rester fidèle à plusieurs égards, gardant en particulier les nuances d’humour subtile du roman, souvent ignorées par le réalisateur, le public et les critiques. Paradoxalement, la réception du film a davantage masqué cet aspect de l’oeuvre. L’article examine les mécanismes de l’humour dans Crash, en utilisant les théories de Freud et Bergson qui associent l’humour au soulagement des tensions et à la correction des comportements sociaux. Il souligne les spéculations absurdes des personnages de Ballard et sa narration détachée, juxtaposés à une violence poétique, tandis que Cronenberg transmet l’humour à travers des performances dépourvues d’affect, des scènes de sexe désenchantées et l’autoréférentialité, exposant l’artifice cinématographique. L’article examine les mécanismes de la satire chez Ballard et de la parodie chez Cronenberg, en particulier dans leur rapport aux tableaux vivants. Le roman joue plus sur les conventions du mélodrame, là où le film se présente plus comme un commentaire méta-cinématographique d’Hollywood et du genre du road movie. L’article remet en question l’idée que l’humour doit être léger ou affirmatif, soutenant que le rire troublant et avant-gardiste dans Crash (1973, 1996) incite à réfléchir sur les impacts de la technologie sur l’identité. En définitive, reconnaître la comédie noire dans Crash et son adaptation met en lumière leur commentaire culturel persistant sur la déshumanisation plutôt que la glorification de la pathologie des personnages.

EN:

David Henry Hwang’s play M. Butterfly (1988), reworked by David Cronenberg into a film (1993), is well-known for its suspension of disbelief (which resulted in some rewriting for the 2017 Broadway revival). While the play and its film adaptation have been extensively discussed in terms of gender and race, performing femininity and masculinity, East and West (Chow, de Lauretis, Levin), I will look at the trope of theatricality in film (Bazin, Sontag, Knopf, Loiselle) and the effects of liminality that it mediates. M. Butterfly ascribes the “betwixt and between,” liminal quality to all complex issues of human existence, including art and politics. The essay illuminates four aspects of the liminal experience: its ability to blur spatial boundaries, to disorient temporarily, to intensify perceptions, and to transform the observers into participants (Turner, Schechner, Fischer-Lichte). M. Butterfly is the story of a French diplomat René Gallimard’s (Jeremy Irons) love for a Peking opera diva Song Liling—a spy and a man in disguise (John Lone). Hwang’s play elaborates on the spatio-temporal aspects of the liminal: the blurred boundaries between the past and the present, the inside and the outside, or the ego versus alter ego. The film places emphasis on the intensifying and transformational potential of the liminal space, relying upon intermedial effects of the theatre within a film. Theatricality flows over into the cinematic reality and creates—through intermedial contact—an alternative reality, self-conscious, disorienting, and hallucinatory. Condensing various liminality effects, the play and its adaptation foster liminal sensibilities in the audiences.

FR:

La pièce de David Henry Hwang, M. Butterfly (1988), adaptée au cinéma par David Cronenberg (1993), est célèbre pour sa mise en scène d’une suspension de l’incrédulité (ce qui a nécessité la réécriture de certains passages pour la reprise de la pièce à Broadway en 2017). Alors que la pièce et son adaptation ont été le plus souvent analysées au prisme du genre et de la race (en s’intéressant à la féminité et à la masculinité, à l’Orient et à l’Occident), j’examinerai le trope cinématographique du « théâtre filmé » (Bazin, Sontag, Knopf, Loiselle) et les effets de liminalité qu’il rend possible. M. Butterfly attribue la liminalité, cet aspect « d’entre-deux », à toutes les questions complexes de l’existence humaine, y compris l’art et la politique. L’essai met en lumière quatre aspects de l’expérience liminale : sa capacité à brouiller les frontières spatiales, à créer un effet temporaire de désorientation, à intensifier les perceptions et à transformer les observateurs en participants (Turner, Schechner, Fischer-Lichte). M. Butterfly raconte l’amour d’un diplomate français, René Gallimard (Jeremy Irons), pour une diva de l’opéra de Pékin, Song Liling, espion et travesti en femme (John Lone). La pièce de Hwang développe les aspects spatio-temporels du liminal : le brouillage des frontières entre le passé et le présent, l’intérieur et l’extérieur, l’ego et l’alter ego. Le film met l’accent sur l’intensité et la capacité de mutation de l’espace liminal, en s’appuyant sur les effets intermédiaux du théâtre au sein du film. La théâtralité « déborde » dans la réalité cinématographique et crée – par le biais d’un contact entre les médias – une réalité alternative, réflexive, source de désorientation et d’hallucinations. Condensant divers effets de liminalité, la pièce et son adaptation favorisent l’approche de ces effets par le public, et la perception du sens créé entre les vides de l’oeuvre.

FR:

Quand il choisit, en 1983, d’adapter le roman The Dead Zone (1979) de Stephen King, David Cronenberg ne se doute pas qu’il va peiner à aboutir à un scénario qui soit satisfaisant. Il lui faut alors faire appel à plusieurs scénaristes : c’est Jeffrey Boam qui retient son attention. Privé de la première phase du travail d’adaptation – l’écriture du scénario –, il ne reste à David Cronenberg qu’à croire à l’image pour parvenir à révéler sur écran son adaptation du roman de King. Cet article entend revenir sur les conditions de création du film Dead Zone en réfléchissant le geste d’adaptation selon deux modalités : l’écriture du scenario et sa mise en images.

EN:

When David Cronenberg chose, in 1983, to adapt Stephen King’s The Dead Zone (1979), he did not know the struggle it would be to produce a satisfying script. He had to call on several scriptwriters and Jeffrey Boam was the one who grabbed his attention. Deprived of the first part of the adaptation work, meaning the production of the script, David Cronenberg had to trust the picture to manage to show on screen his adaptation of King’s novel. This article aims to reflect on the conditions of the creation of the film by Cronenberg according to two modalities: the screenplay and the filming.

FR:

Jean-Pierre Melville a réalisé treize longs-métrages dans sa carrière cinématographique. Parmi ces treize films réalisés entre 1946 et 1972, sept sont des adaptations. Le réalisateur et scénariste, à travers ces films tirés de classiques de la littérature française, aborde deux genres littéraires : le roman historique et le roman policier. C’est en conjuguant ses souvenirs autobiographiques de guerre et de Résistance à la fiction littéraire, que Melville s’intéresse au roman historique dans son premier film Le Silence de la mer (1949). Dans les années 60, il reprend le genre historique afin d’adapter Léon Morin, prêtre (1961) puis L’Armée des ombres (1969). En parallèle, Melville développe une passion immodérée pour le cinéma américain qui l’entraîne tout naturellement vers l’adaptation du roman policier. Melville en adaptant Le Doulos (1962), L’Aîné des Ferchaux (1963) puis Le Deuxième Souffle (1967), devient un véritable maître dans le genre du film noir. Cet article s’intéresse ainsi à l’adaptation dans le cinéma de Melville, à travers ces deux genres littéraires, ainsi qu’à l’évolution de la pratique de l’adaptation au fil de sa carrière cinématographique mais également à ses choix de mise en scène.

EN:

Jean-Pierre Melville directed thirteen feature films in his career. Of these thirteen films made between 1946 and 1972, seven are film adaptations. In these films, based on classics of French literature, the director and screenwriter, focuses on two literary genres: the historical novel and the detective story. By combining his autobiographical memories of the war and the Resistance with literary fiction, Melville took an interest in the historical novel in his first film, The Silence of the Sea (1949). In the 1960s, he returned to the historical genre to adapt Léon Morin, Priest (1961) and Army of Shadows (1969). At the same time, Melville developed an immoderate passion for American cinema, which naturally led him to adapt detective novels. With his adaptations of Le Doulos (1962), Magnet of Doom (1963) and Second Wind (1967), Melville became a true master of the film noir genre. This article looks at adaptation in Melville’s cinema, through these two literary genres, and at the evolution of the practice of adaptation over the course of his film career, as well as at his directorial choices.

FR:

Bien que l’oeuvre littéraire de Philip Roth ait depuis longtemps fait l’objet d’adaptations, rares sont celles qui surent contenter les lecteurs du romancier ou la critique cinématographique. La difficulté à transposer la prose du célèbre écrivain américain s’explique peut-être par l’importance des déterminismes psychologiques, à la fois conscients et inconscients, de ses personnages dans le développement de sa narration. Si avec Tromperie (2021), Arnaud Desplechin a su contourner le problème en choisissant d’adapter un récit fragmenté qui se prêtait donc à la reconstruction mais aussi à l’expérimentation propre au montage cinématographique, la chose apparaît clairement dans les romans de Roth présentant une structure plus traditionnelle (de La Couleur du mensonge [The Human Stain, Robert Benton, 2003]) à American Pastoral [Ewan McGregor, 2016] en passant par Lovers [Elegy, Isabel Coixet, 2008]). Exception (notable) à la règle : The Plot Against America (2020), mini-série créée par David Simons et Ed Burns, diffusée sur HBO et adapté du roman éponyme de Roth publié en 2004. Cet article cherchera à comprendre les raisons de cette réussite en interrogeant la construction narrative de la série télévisée et en analysant comment celle-ci a pu s’adapter aux singularités de l’écriture de Roth.

EN:

Although Philip Roth's literary work has long been the subject of adaptations, few of them have been able to satisfy the novelist's readers or film critics. The difficulty in transposing the prose of the famous American writer can perhaps be explained by the importance of the psychological determinisms, both conscious and unconscious, of his characters in the development of his narrative. If with Deception (2021), Arnaud Desplechin was able to get around this problem by choosing to adapt a fragmented story that lent itself to reconstruction but also to the experimentation of film editing, the same thing is clear in Roth's novels with a more traditional structure (from The Human Stain, [Robert Benton, 2003] to American Pastoral [Ewan McGregor, 2016] and Elegy [Isabel Coixet, 2008]). An exception to the rule is The Plot Against America (2020), a miniseries created by David Simons and Ed Burns, broadcast on HBO and adapted from Roth's 2004 novel of the same name. This article will seek to understand the reasons for this success by questioning the narrative construction of the television series and by analyzing how it was able to adapt to the singularities of Roth's writing.