FR:

Dans le monde japonais de la production de bande dessinée, les manga à succès passent automatiquement de la page à l’animation. Les génériques d’ouverture et de fermeture de la série animée Jojo’s Bizarre Adventure (David Production, 2012-2022) portent les traces de ce processus d’adaptation, qui malgré l’origine graphique commune, n’est pas sans poser des problèmes esthétiques. Ces génériques, qui prennent en charge le passage de l’inerte au mobile - dans la tradition de ceux du cinéma, doivent présenter l’adaptation comme telle - ses propositions esthétiques - et sont également impliqués dans la narration de l’oeuvre, qui exerce des altérations sur eux en retour.

EN:

In the Japanese world of comic book production, successful manga automatically go from page to animation. The opening and closing credits of the animated series Jojo's Bizarre Adventure (David Production, 2012-2022) bear the traces of this adaptation process which poses aesthetic problems despite the common graphic origin. These credits, which support the passage from the inert to the mobile - in the tradition of those of the cinema, must present the adaptation as such - it aesthetic proposals - and are also involved in the narration, which alters them in return.

FR:

En 2010, le réalisateur Luc Besson adapte au cinéma la saga Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec (1976-2022) de Jacques Tardi, composée à cette date de 9 albums. L’oeuvre du bédéaste, considérée par beaucoup comme féministe, antimilitariste et anarchiste, est métamorphosée à plus d’un titre. D’abord, le film rompt la continuité entre les albums en adaptant dans le désordre les premier (Adèle et la Bête, 1976) et quatrième (Momies en Folie, 1978) tomes de la série, dont il retranche ou invente certains personnages et intrigues. À présent, Adèle n’est plus le personnage glacial que l’on connaît, distribuant coups de poings et phrases assassines, mais une élégante espiègle. Encore, Besson la transforme en aventurière potache, égale d’Indiana Jones, imaginant qu’elle accomplit un voyage jusqu’en Égypte, contrée exotique absente de l’oeuvre de Tardi. Pour toutes ces raisons, le film de Besson apparaît comme une déclinaison grand public, destinée aussi bien à une audience familiale, friande de films d’aventures, qu’internationale, grâce à la mise en scène d’un Paris touristique. À côté de ces nombreuses prises de liberté avec l’oeuvre-source, que Tardi qualifie d’« adaptation-trahison », le film donne à voir un hommage appuyé aux ressorts narratifs qui caractérisent l’oeuvre de Tardi. En se proposant comme une transfiction, voire une métafiction, plutôt qu’une simple adaptation, le film Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec intègre l’univers total de Tardi. Il se propose comme une mise en récit supplémentaire des aventures d’Adèle, déjà visibles dans les bandes dessinées, sous la forme d’entrefilets de presse ou d’adaptations en romans-feuilletons.

EN:

In 2010, film director Luc Besson adapts the saga The Most Extraordinary Adventures of Adele Blanc-Sec (1976-2022) by Jacques Tardi, composed at that time of 9 albums. The work of the cartoonist, considered by many as feminist, anti-militarist and anarchist, is transformed in multiple ways. First, the movie breaks the continuity between the albums by adapting the first (Adele & the Beast, 1976) and fourth (Mummies on Parade, 1978) volumes of the series in random order, by cutting out or inventing characters and plots. Now, Adele is no longer the icy character we know, handing out punches and mockeries, but an elegant mischievous girl. Besson transforms her into a playful adventuress, an equal to Indiana Jones, imagining she travels to Egypt, an exotic land absent from Tardi’s work. For all these reasons, Besson’s film appears to be a mainstream acclimatization, intended for a family audience fond of adventure films, but also international, thanks to the staging of Paris as a tourist destination. Behind these numerous liberties taken with the original work, leading Tardi's labelling of the work as a "treason-adaptation", which pleases the contemporary taste for retrofuturism, the film nevertheless shows a strong homage to the narrative techniques that characterize Tardi’s work. By proposing itself as a transfiction, rather than a simple adaptation, Besson’s Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec integrates Tardi’s total universe. It is then seen as an additional narrative to Adele’s adventures, already noticeable in the comics in the form of press clippings or serialized novel adaptations.

FR:

Sorti en 2019, 5 est le numéro parfait est l’adaptation cinématographique du roman graphique homonyme, publié plusieurs années auparavant par Igort qui, par le tournage de ce film, débute en tant que réalisateur. L’idée de transposer sur grand écran l’histoire de Peppino Lo Cicero, tueur à gages de la camorra désormais à la retraite mais qui finit par revenir à son ancienne vie criminelle pour venger l’assassinat de son fils, a surgi rapidement chez son auteur, comme le suggèrent les idées de mise en scène et l’approche cinématographique présentes dans le roman graphique. Bien plus long a été en revanche l’aboutissement de ce projet, qui a pu se concrétiser seulement lorsque Igort a décidé de diriger lui-même le tournage : cet élément ajoute au travail d’adaptation une valeur spécifique qui mérite d’être soulignée et étudiée, notamment à l’appui du carnet de notes du film, dans lequel l’auteur-réalisateur décrit les coulisses du tournage. En lisant ce carnet, on découvre que pour Igort le cinéma représente une nouvelle frontière à explorer, un défi qu’il compte relever grâce aux acquis de son expérience d’auteur-dessinateur. Plus précisément, le passage du dessin au film a vocation à développer certains aspects de l’histoire, tout en gardant un lien très étroit entre l’oeuvre source et son adaptation, non seulement au niveau du contenu, mais aussi du style, dans un processus de (re)création transmédiatique à la fois fidèle et originale.

EN:

Released in 2019, 5 is the perfect number is the film adaptation of the homonymous graphic novel, published several years earlier by Igort who, with the shooting of this film, makes his debut as a director. The idea of transposing the story of Peppino Lo Cicero, a retired camorra hitman who eventually returns to his former life of crime to avenge the murder of his son, to the big screen came quickly to the author, as suggested by the ideas of direction and the cinematic approach present in the graphic novel. However, it took much longer to complete the project, which only came to fruition when Igort decided to direct the filming himself: this element adds a specific value to the work of adaptation that deserves to be emphasized and studied, particularly in the light of the film's notebook, in which the author-director describes the behind-the-scenes shooting. Reading this notebook, we discover that for Igort, cinema represents a new frontier to explore, a challenge that he intends to take up thanks to his experience as an author-draughtsman. More precisely, the transition from drawing to film is intended to develop certain aspects of the story, while keeping a very close link between the source work and its adaptation, not only in terms of content, but also of style, in a process of transmedia (re)creation that is both faithful and original.

FR:

Naruto shippūden est une série télévisée d’animation japonaise créée par Masashi Kishimoto. C’est le troisième manga le plus vendu dans le monde. L’aspect rétrofuturiste n’épargne pas son ancrage dans la civilisation septentrionale et on y retrouve des éléments traditionnels est-asiatiques. Bien qu’il soit localisé en plusieurs langues, ce manga n’est traduit dans aucune langue nationale du Cameroun. Cet article se propose d’examiner les écueils que pourrait rencontrer le traducteur dans l’exercice de localisation en ewondo et en medumba. Pour ce faire, l’approche fonctionnaliste du skopos est exploitée pour rendre compte de la réception ainsi que des obstacles culturels, linguistiques et technologiques. Sur le plan pratique, une méthode sociologique a été mise en oeuvre sur la base d’un échantillon de 30 téléspectateurs et locuteurs medumba et ewondo. L’article adopte une démarche de focus de groupe et l’observation d’une séance de visionnage. Il ressort de cette analyse que la localisation de Naruto en langues medumba et ewondo va poser des problèmes d’équivalences mythologiques, de scénographie et de restitution stylistique.

EN:

Naruto shippūden is a Japanese animated television series created by Masashi Kishimoto. It is the third best-selling manga in the world. The retro-futurist aspect does not spare its anchoring in the northern civilization and traditional East Asian culture. Although it is localized in several languages, this manga has no translation into a Cameroonian language. This article aims to examine the potential pitfalls that the translator may encounter in the process of localizing into Ewondo and Medumba languages. The skopos theory has been used as the theoretical framework while a sociological approach was used in practice with a sample of 30 TV viewers and speakers of Medumba and Ewondo languages. The article uses focus groups and observation of a watching session as a methodological supplement to the study. As a result, the localization of Naruto in Cameroonian languages will pose problems of mythological equivalencies, scenography and stylistic rendering.

FR:

L’Île au trésor, paru en 1883, a connu, dès la fin du XIXe siècle, un grand succès qui a vite entraîné, au début du XXe siècle, son adaptation dans des médiums de l’image naissants – cinéma (dès 1920) et bande dessinée (dès 1936). Ces adaptations ont pu être favorisées par l’écriture très visuelle de Stevenson. Le roman a connu une douzaine d’adaptations au cinéma, ainsi que plusieurs adaptations en série d’animation. Quant à la bande dessinée, il s’agit à notre connaissance du roman ayant donné lieu au plus grand nombre d’adaptations dans ce médium, avec plus d’une vingtaine d’albums ou fascicules, mais également à des suites ou des réécritures. Loin d’être cloisonnées, les adaptations cinématographiques et « bédéesques » se sont nourries d’échanges mutuels. Cet article se propose d’étudier la manière dont les nombreuses adaptations en bande dessinée du roman de Stevenson (que ce soient des bandes dessinées franco-belges, mais aussi des comics ou des mangas) ont pu subir l’influence des adaptations cinématographiques du même roman, mais également influer sur la production audiovisuelle. Nous nous questionnerons sur les liens entre l’oeuvre source et les adaptations dans les deux médiums, ainsi que sur les influences mutuelles entre adaptations de médiums différents.

EN:

Treasure Island, published in 1883, had a great success from the end of the 19th century onwards, which quickly led to its adaptation in the early 20th century in emerging image media, such as cinema (from 1920) or comics (from 1936). These adaptations may have been aided by Stevenson's highly visual writing. The novel has been adapted in a dozen films, as well as several animation series. As for the comic book, to our knowledge it is the novel that has given rise to the greatest number of adaptations in this medium, with more than twenty albums or booklets, but also sequels or re-imaginings. Far from being compartmentalized, the cinematographic and “comic book” adaptations have been nourished by mutual exchanges. This article aims to study the way in which the many comic book adaptations of Stevenson's novel (Franco-Belgian graphic novels, but also comics or manga) have been influenced by film adaptations of the same novel, but also influenced audiovisual production. We will question the links between the source and the adaptations in the two media, as well as the mutual influences between adaptations of different media.

FR:

Si la longue histoire des mangas et de l’animation japonaise débutent au début du XXe siècle, l’industrie du manga en tant que telle n’émerge qu’après la Seconde Guerre Mondiale, dans le cadre de la reconstruction du pays. La renaissance du cinéma nippon dans les années 50, l’arrivée du téléviseur dans les foyers dans les années 60 et la naissance progressive d’une industrie de haute technologie vont conduire les éditeurs de mangas à investir le domaine de l’image via des adaptations télévisées, puis via des films d’animation produits localement. Événement initialement rare et prestigieux, l’adaptation d’un manga en film d’animation tiens désormais du fait routinier pleinement intégré dans la stratégie transmédia des grandes sociétés de divertissement japonaises. Une stratégie qui, si elle est la plupart du temps réduite à la production d’oeuvres mineures voire à de simples remontages de séries télévisées animées, a pu conduire de nombreux cinéastes de talents (Mamoru Oshii, Mamoru Osoda…) à faire leurs preuves. De plus, de nouvelles méthodes d’adaptations de mangas, alternant séries télévisées et films, se multiplient à mesure que se brouille la frontière entre petit et grand écran.

EN:

The long story of japanese animation begins in the early 1910's, but the japanese animation industry rises only after the Second World War, during the reconstruction of the country. The renaissance of japanese cinema in the 50s, the arrival of the television in the 60s and the progressive rise of a local high-tech industry will incent manga publishers to invest in animated adaptation - first on TV, then with localy produced animated feature films. First a very rare and prestigious event, the adaptation of a manga into an animated movie is now a very common thing, fully integrated into Japanese entertainment companies' transmedia strategies. Most of the time, those adaptations are minor, or even cheap re-editions of TV series without particular upgrades. But some of them were a great opportunity for young directors (Mamoru Oshii, Mamoru Osoda...) to make their first movies. Recently, new ways of adapting mangas into movies have appeared, with an alternance of TV series and animated movies, blurring the frontier between television and cinema.

FR:

Les oiseaux ne se retournent pas, une BD qui a vu le jour en 2020, est un formidable récit poétique et engagé portant sur la thématique de l’immigration et de l’enfance confrontée à la guerre au Moyen-Orient. Sa créatrice Nadia Nakhlé, puisant dans son parcours, dans son vécu et dans ses vastes références imprégnées, pour la plupart, des subtilités de la poésie orientale à l’image de celle de Darwish ou encore de Gibran, a eu l’idée de transcender le récit initial en le mettant au coeur d’un triptyque composé d’une BD, d’un spectacle vivant et pluridisciplinaire (2020) et plus récemment d’un film d’animation en cours de développement. Ce projet ambitieux et innovant met en avant le dialogue entre les différents médiums et les mécanismes de transition d’un langage narratif à l’autre. Nous avons eu la chance de la rencontrer afin qu’elle puisse nous éclairer sur la portée de son projet et sur certains des éléments clés de succès de l’adaptation d’une BD.

EN:

Birds Do Not Look Back, a graphic novel published in 2020, is a great poetic and engaged story about immigration and childhood in a Middle Eastern war. Its creator Nadia Nakhlé, drawing on her background, her experience and her extensive references - impregnated for the most part with the subtleties of Oriental poetry in the image of Darwish or Gibran, had the idea of transcending the original narrative by putting it at the heart of a triptych composed of a graphic novel, a live and multidisciplinary show (2020) and more recently an animated film (in development). This ambitious and innovative project highlights the dialogue between different media and the mechanisms of transition from one narrative language to another. We had the opportunity to meet her so that she could enlighten us on the scope of her project and on some of the key success factors of adapting a graphic novel.

FR:

L’article propose un entretien avec l’artiste Francis Desharnais qui permet de mieux saisir son approche intermédialede la bande dessinée et du cinéma d’animation tout en mettant en lumière sa longue et fructueuse carrière. L’entrevue a été réalisée avec l’artiste le 25 octobre 2022 à l’Île d’Orléans, Québec, Canada.

EN:

This interview sheds light on Francis Desharnais’ different take on comics and animation, developed through a long and fruitful career in the field. The interviews took place on October 25th, 2022, in Île d’Orléans (Quebec, Canada).

FR:

Une analyse des films adaptés des romans d’Irène Némirovsky, à la lumière des réflexions de Francis Vanoye, permet de mieux comprendre l’affrontement de ces deux mondes, celui du cinéma et celui de la littérature, en adaptation. La sortie de David Golder (1929), suivi du Bal (1930), a apporté un grand succès à Némirovsky et ces deux romans furent brillamment adaptés dès les débuts du cinéma parlant en 1931. Si Julien Duvivier (David Golder, 1931) et Wilhelm Thiele (Le bal, 1931) ont été motivés par la recherche d’histoires évoquant la modernité, l’adaptation du roman posthume Suite française, réalisée par Saul Dibb en 2014, est également poussée par le désir de rendre hommage à l’auteure du texte. Comment ces trois réalisateurs, représentant des moments différents de l’histoire du cinéma, illustrent-ils les enjeux de l’adaptation abordés par Vanoye ? Ce travail se penche sur ce qui motive et limite ces films à travers l’attention particulière portée à la musique, tout en observant comment l’adaptation, par le processus de migration d’un médium à un autre, entraîne l’appropriation de l’oeuvre originale.

EN:

An analysis of the films adapted from the novels of Irène Némirovsky, using Francis Vanoye's approach, may illuminate the confrontation of these two mediums, that of cinema and that of literature, in adaptation. David Golder (1929), followed by Le bal (1930), brought great success to Némirovsky and these two novels were brilliantly adapted to the screen during the transition to "talking cinema" in 1931. If Julien Duvivier (David Golder, 1931) and Wilhelm Thiele (Le bal,1931) were motivated by the search for stories evoking modernity, the adaptation of the posthumous novel Suite française, directed by Saul Dibb in 2014, is also driven by the desire to pay homage to Némirovsky. How do these three directors, representing different moments in the history of cinema, illustrate the issues of adaptation addressed by Vanoye? This essay examines what motivates and limits these films with particular attention focused on the usage of music, while observing how adaptation, through the process of migration from one medium to another, leads to the appropriation of the original work.