Rāga et imagination : phénoménologie de l’expérience de la représentation interne d’une mélodie Rāga and Imagination: Phenomenology of the Internal Representation of a Melody

Résumé

Cet article présente une réflexion sur l’expérience d’un musicien en situation d’apprentissage d’un rāga de la musique hindustanī. La première partie décrit les composantes d’un rāga telles que transmises par le maître de santour Pandit Satish Vyas lors d’une séance d’apprentissage. La seconde partie présente l’analyse de l’expérience de la représentation interne d’une mélodie vécue par l’auteur en situation d’apprentissage. Cette analyse est réalisée à la lumière des thèses épistémologiques de la tradition philosophique non dualiste du shivaïsme du Cachemire. Le contenu de l’article est tiré d’un projet de recherche-création réalisée à travers une approche phénoménologique permettant de rendre compte de l’expérience vécue par un musicien lors du processus d’apprentissage d’un rāga. Les données de type autoethnographique ont été recueillies à l’aide de captations vidéo, de mémos et d’un journal de bord ; analysées par les méthodes d’analyse par théorisation ancrée et soumises à un travail d’interprétation. L’analyse du mode d’apparition des composantes du rāga dans l’expérience de l’imagination révèle l’existence d’une conscience sonore et mouvante qui possède le pouvoir de manifester, de saisir et de synthétiser les expériences musicales du sujet.

Abstract

This article presents a reflection on the experience of a musician learning a rāga in the context of Hindustanī music. The first part describes the components of a rāga that were transmitted during a learning session given by Santoor maestro Pandit Satish Vyas. The second part presents the analysis of the internal representation of a melody as experienced by the author in a learning situation. This analysis is carried out using non-dual Kashmir Shaivism’s epistemological theories of philosophy. The content of this article is taken from a research-creation project presenting the experience of a musician during the learning process of a rāga through a phenomenological approach. The autoethnographic data was collected using video recordings, memos, and notebooks, analyzed using grounded theory analysis, and submitted to a process of interpretation. The analysis of internal representation of a melody reveals the existence of a consciousness that has the power to manifest, seize, and synthesize the musical experiences of the subject.

Toute personne familiarisée avec la musique de l’Inde connaît le terme rāga, qui sert à définir l’aspect mélodique d’une pièce musicale. Pour préciser cette définition, nous pourrions affirmer que le rāga consiste en l’organisation spécifique d’un ensemble de règles musicales structuré en une entité mélodique distincte qui opère à la fois comme matrice génératrice d’énoncés musicaux et comme instance référentielle, par rapport à laquelle ces énoncés peuvent être validés. La fonction génératrice du rāga agit au niveau des procédures compositionnelles, tandis que la fonction référentielle agit au niveau des stratégies de perception et d’évaluation, tant chez le musicien que chez le récepteur. Le maintien de ces deux fonctions est assuré par le fait que le rāga entretient une relation de réciprocité avec ses réalisations : les composantes du rāga interviennent directement dans la création d’énoncés musicaux et, inversement, l’existence de chaque rāga dépend de ses diverses réalisations dans le temps.

Les composantes du rāga sont traditionnellement transmises de maître à disciple à travers une méthode d’apprentissage qui mise sur l’imitation et la répétition. Dans la première partie de cet article, je présenterai ces composantes (svara, vādī/samvādī, āroha/avaroha, calana et pakaḍa) telles qu’elles me furent transmises par mon maître de santour, Pandit Satish Vyas[1], lors d’une séance dédiée à l’apprentissage du rāga Ahīra Bhairava. La seconde partie est consacrée à l’analyse de l’expérience de la représentation interne des composantes du rāga. Cette analyse est réalisée à l’aide des thèses philosophiques du shivaïsme du Cachemire qui ont servi de fondement à la théorisation de l’expérience esthétique formulée en Inde par Abhinavagupta au x^e siècle.

Introduction aux composantes d’un rāga

Le mode de transmission du savoir préconisé par Satishji[2] s’inscrit dans l’approche traditionnelle de l’enseignement de la musique hindustānī[3] ; approche qui privilégie la monstration plutôt que l’explication. Il arrive parfois cependant qu’il choisisse d’emprunter une posture didactique le rendant enclin à m’expliquer les fondements théoriques du rāga à l’étude. Ce fut le cas en ce matin de février 2015 lors d’une séance de transmission consacrée au rāga Ahīra Bhairava.

Après avoir bu notre tasse de thé et discuté du concert de la veille, Satishji et moi avons pris place sur le drap étendu au sol sur le carrelage du cottage que j’avais loué pour quelques jours à Goa. Installés face à face, en position de jeu, nous avons d’abord accordé nos instruments dans la gamme d’Ahīra Bhairava. Puis Satishji prit la parole pour introduire les éléments théoriques du rāga à l’étude.

Ṭhāṭa : une classification des rāga

Selon Satishji, une approche trop théorique du rāga ne saurait être d’une grande utilité dans le processus d’apprentissage. À son avis, une connaissance sommaire des composantes du rāga suffit. Ainsi, pour cette première séance de transmission dédiée à l’apprentissage d’Ahīra Bhairava, Satishji considéra que je devais d’abord savoir que ce rāga est issu du ṭhāṭa Bhairava et qu’il consiste en un heureux mariage de deux rāga, Bhairava et Kafi, avec une prédominance du premier sur le deuxième :

En fait, sans trop entrer dans les détails techniques, tu dois connaître les éléments de base : ce rāga, comme son nom l’indique, appartient au ṭhāṭa Bhairava. Il s’agit d’une combinaison de Bhairava et, traditionnellement il y avait un rāga nommé Ahīri. Mais depuis les 50 dernières années, les gens ont changé d’idée et affirment que c’est un mélange de Kafi… les musicologues. Il s’agit donc d’un mélange de Bhairava et de Kafi, Bhairava étant bien entendu prédominant[4]

Vyas 2015

Le concept de ṭhāṭa (« liste », « rang ») a été établi par le musicologue V. N. Bhātkhaṇde au début du xx^e siècle. Déterminé à répertorier et classifier l’ensemble des rāga alors en circulation, Bhātkhaṇde s’est inspiré du système des 72 melakartā (gammes de bases) de la musique karnāṭika pour regrouper les rāga de la musique hindustānī en dix grandes familles (Bhātkhaṇde 1976). Chacune de ces familles se présente sous la forme d’une gamme générique. Chaque gamme est formée de sept notes (svara[5]) organisées dans une structure ascendante directe et porte le nom d’un rāga majeur de la musique hindustānī. La méthode de classification consiste essentiellement à regrouper les rāga sur la base de leur gamme, sans considérer les particularités mélodiques de chacun. De la sorte, il serait possible selon Bhātkhaṇde de classer pratiquement tous les rāga[6] de la musique hindustānī sous l’un ou l’autre de ces dix ṭhāṭa :

Figure 1

Les dix ṭhāṭa de la musique hindustānī selon Bhātkhaṇde[7]

Bien qu’il soit aujourd’hui généralement accepté, ce système présente tout de même certains problèmes soulevés par plusieurs musicologues, incluant Bhātkhaṇde lui-même (Sobhana 1989). Sans entrer dans les détails, soulignons, par exemple, qu’il s’avère difficile de classer les rāga pentatoniques (auḍuva) et hexatoniques (ṣāḍava) dans la mesure où ceux-ci peuvent techniquement se retrouver dans plus d’un ṭhāṭa. Le rāga Bhūpālī, par exemple, (Sa Re Ga Pa Dha) pourrait théoriquement être classé dans les trois premiers ṭhāṭa[8]. D’autre part, les rāga possédant les deux formes du même svara, comme Brindavani Saranga qui comprend un ṡuddha Ni en āroha et un komalani en avaroha (Sa Re ma Pa Ni Ṡa/Ṡa ni Pa ma Re sa), se retrouvent eux aussi marginalisés par ce système.

Vādī/samvādī : les notes-cibles

Après avoir spécifié la parenté du rāga Ahīra Bhairava, Satishji crut bon de nommer ses notes-cibles et de décrire sa structure ascendante et descendante : « Le vādī et le samvādī, c’est-à-dire la dominante et la sous-dominante, sont madhyama et ṣaḍja. Et en āroha et avaroha, tu peux aller et revenir en ligne droite[9] » (Vyas 2015).

En théorie, deux notes dominent un rāga par la fréquence de leur apparition. Ces notes se nomment vādī (littéralement « la parlante ») et samvādī (« la coparlante ») :

Le vādī est cette note qui résonne clairement encore et encore, la note prédominante d’un rāga. Le samvādī est décrit comme une note utilisée moins fréquemment que le vādī mais plus souvent que les autres note d’un rāga[10]

Bhātkhaṇde cité dans Jairazbhoy 2011, 42

Les autres svara d’un rāga sont nommés anuvādī (« qui fait écho », « qui résonne »). La position du vādī svara dans l’octave détermine le centre de gravité d’un rāga, c’est-à-dire la région privilégiée pour ses développements mélodiques : soit dans le premier tétracorde (entre Sa et ma) nommé pūrvāṅga, soit dans le deuxième tétracorde (entre Pa et Ṡa) nommé uttarāṅga.

Il y a plusieurs façons, dans ce système, d’accorder de l’importance à une note. Ainsi, plutôt que de nous satisfaire du « qui résonne clairement encore et encore[11] » de Bhātkhaṇde (cité dans Jairazbhoy 2011, 42), spécifions que le vādī svara d’un rāga est souvent un nyāsa ou un viśrānti svara, c’est-à-dire une note qui peut être soutenue longuement et sur laquelle le musicien peut s’appuyer pour clore ses phrases musicales. En fait, le vādī svara est une « note-cible », c’est-à-dire une note qui fonctionne comme « point[s] d’accentuation mélodique[s] et rythmique[s] », et aussi comme un « point d’articulation que l’improvisateur vise à l’avance pour construire ses mélodies » (Siron 1997, 414). En tant que note-cible, le vādī svara peut être ornementé grâce à différentes techniques dont les plus courantes aujourd’hui, dans la musique hindustānī, sont : l’āndolana, le gamaka, le krintana, le mīṇḍa, le sparśa et le muṛkī.

L’āndolana est une lente et profonde oscillation incluant une note périphérique (kaṇasvara) située au-dessus ou en dessous de la note-cible. La particularité de cette ornementation consiste à inclure au cours de l’oscillation tous les microtons situés entre la note-cible et la note ornementale. Le gamaka est un type de vibrato rapide, près du trille, qui inclut une note située au-dessous de la note-cible et qui donne l’impression d’une répétition de la même note. Dans le krintana, qui s’apparente au mordant, la note ornementale est située au-dessus de la note-cible et est jouée avant cette dernière. Dans le sparśa, la note ornementale est située sous la note-cible qu’elle précède aussi dans l’attaque. Le mīṇḍa est l’équivalent du glissando, il lie une note ornementale et une note-cible dans un glissement continue. Le murkī, est un type d’ornementation qui, comme le gruppetto, peut inclure deux, trois ou plusieurs notes périphériques jouées avant la note-cible.

Figure 2

Les principales techniques d’ornementation

Āroha/avaroha : l’échelle ascendante et descendante

Deux rāga peuvent utiliser les mêmes svara mais se distinguer par leur échelle ascendante et descendante (āroha et avaroha). Par exemple, les rāga Jaunpurī et Darbārī kānadā contiennent tous deux les mêmes sept svara : Sa Re ga ma Pa dha ni. Toutefois, leur échelle ascendante et descendante est organisée différemment : le rāga Jaunpurī omet le ga en āroha et reprend les sept svara en avaroha, tandis que le rāga Darbārī kānadā comprend les sept svara en ligne directe en āroha et se déploie dans une séquence en zigzag (vakra) dans son avaroha.

Figure 3

Échelle du rāga Jaunpurī

Figure 4

Échelle du rāga Darbārī kānadā

L’identité distincte d’un rāga est donc en grande partie attribuable à l’organisation de son échelle ascendante et descendante. Celle-ci constitue la charpente même d’un rāga, elle lui confère une forme et encadre la potentialité de ses mouvements mélodiques. À vrai dire, la description d’un rāga passe souvent d’abord par la présentation de son āroha-avaroha.

Pakaḍa et calana : les phrases clés d’un rāga

Selon Satishji, la structure ascendante et descendante d’Ahīra Bhairava est directe, ce qui signifie qu’il est possible de parcourir la gamme librement. Cependant, la beauté de ce rāga s’exprime à travers certaines phrases clés qui doivent être mises de l’avant, spécialement dans le mouvement d’introduction (ālāpa) :

Mais il y a certaines phrases à respecter, spécialement durant l’ālāpa. Une fois le rāga établit, il n’y a plus de problème, d’accord ? Et ensuite, il y a ce que l’on nomme calana : la beauté du rāga s’exprime à travers des phrases comme Sa re Ga ma, Ga ma re, ṇi Ḍha ṇi re Sa (les notes sont dictées et non chantées). Tu verras lorsque je vais jouer. C’est un très beau rāga[12]

Vyas 2015

Les composantes d’un rāga s’articulent dans des formules mélodiques simples, nommées calana et pakaḍa, qui synthétisent la personnalité musicale d’un rāga et permettent de le reconnaître parmi d’autres. Le terme hindi calana signifie « marcher ». Il fait référence au contour mélodique d’un rāga (Bor et collab. 2002, 179) et à la façon de combiner successivement les notes d’un rāga dans une mélodie (Widdess 1995, 399). Il s’agit d’une série de phrases musicales, pas plus de huit ou dix (Raja 2015 [2005], 414), qui illustrent les mouvements mélodiques généraux d’un rāga. Le terme pakaḍa signifie « prise » ou « capture » et, selon Ashok Ranade, c’est exactement ce que ce concept musical permet de réaliser : « Pour le musiciens comme pour l’auditeur, le pakaḍa offre une bonne prise sur le rāga[13] » (1990, 73-74). Il s’agit d’une combinaison de notes spécifique qui permet à elle seule d’évoquer le rāga. Généralement composé d’une ou deux courtes lignes mélodiques destinées à être répétées, le pakaḍa peut dès lors être comparé au motif en musique occidentale : « Le motif est un ensemble de notes formant une petite mélodie autonome et facilement identifiable. Le motif correspond à une petite unité de sens du discours musical » (Siron 1997, 613).

En somme, le calana et le pakaḍa conjuguent l’ensemble des éléments constitutifs d’un rāga, les organisent en mouvements et donnent une forme spécifique et reconnaissable à chaque rāga. Ils fournissent matière à des variations mélodiques et servent de point de départ à l’improvisation.

Tableau 1

Composantes du rāga

Pendant que Satishji me transmettait ces informations, j’écoutais attentivement ses paroles tout en le regardant. Le fait qu’il dicte les notes du pakaḍa[14] au lieu de les chanter m’obligea à ajuster ma posture d’écoute. Je ressentais le besoin de mettre en musique les notes dictées, d’entendre leur progression dans une phrase musicale. Dès lors, au lieu de jouer ces notes sur mon instrument, ce qui aurait été déplacé compte tenu du fait que nous n’avions pas encore commencé à jouer et que mon guru prenait la parole, je me suis représenté mentalement la mélodie du pakaḍa.

Cette expérience somme toute assez banale qui consiste à se chanter intérieurement une mélodie comme on se tient à soi-même un discours intérieur retiendra ici mon attention. Elle sera analysée à l’aide des thèses épistémologiques de la tradition philosophique non dualiste du shivaïsme du Cachemire[15]. Ces thèses ont joué un rôle considérable dans les théories de l’art en Inde, dans la mesure où Abhinavagupta, l’autorité indétrônable de l’esthétique en Inde, est aussi le plus illustre représentant de cette tradition philosophique. C’est en effet à partir du prisme de ces thèses qu’Abhinavagupta formule sa théorie de l’expérience esthétique qui sert encore de référent aujourd’hui dans le discours sur l’art en Inde, et depuis peu en Occident[16]. En utilisant ces thèses pour analyser l’expérience subjective de la représentation interne d’une mélodie, je m’en tiens à un univers de sens propre à la culture indienne. Cependant, j’opère un virage à 180 degrés dans la mesure où la constellation de concepts convoquée ne sert plus ici à éclairer la réalité de l’esthète faisant l’expérience de l’objet d’art, mais à comprendre l’expérience d’un musicien engagé dans une activité musicale. À travers cet article, je pose donc le problème de l’expérience du musicien à la lumière des thèses d’Abhinavagupta, celles-là mêmes qui ont servi de fondement à l’analyse de l’expérience de l’esthète.

Imaginer une mélodie

L’imagination occupe une place importante dans la philosophie d’Abhinavagupta. Elle est souvent présentée à titre d’exemple aux côtés du rêve et du souvenir afin d’étayer la thèse fondamentale du shivaïsme du Cachemire qui consiste à affirmer que toutes les expériences du sujet sont fondées sur les pouvoirs du Soi[17], lui-même conçu comme une conscience dynamique, vibrante et sonore[18]. À cet égard, l’imagination représente un type particulier de cognition du fait qu’elle offre au sujet connaissant l’occasion de faire l’expérience de sa liberté créatrice (svātantrya) et de prendre conscience de ses pouvoirs de connaissance (jñānaśakti) et d’action (kriyaśakti), ceux-ci étant reconnus par les penseurs de cette tradition comme appartenant au Sujet suprême (parapramātṛ), Dieu (Śiva).

Je présenterai d’abord brièvement le concept d’imagination tel que défini par Abhinavagupta et les penseurs du shivaïsme du Cachemire. Je monterai ensuite ce que les thèses de ces penseurs peuvent nous apprendre sur l’expérience de la représentation interne du pakaḍa telle que vécue par un musicien en situation d’apprentissage.

L’imagination selon Abhinavagupta

Le sanskrit possède plusieurs termes pour désigner ce que nous nommons généralement « imagination ». Les termes kalpanā, vikalpa et saṃkalpa, tous dérivés de la racine kḷp (arrangé, préparé), font référence aux constructions mentales formées à la suite d’une perception directe (pratyakṣa) ; le terme pratibhā relève de l’inspiration ou de l’intuition créatrice (celle du poète par exemple) ; bhāvanā suggère l’activité créatrice de la conscience dans sa dimension contemplative ; samullekha (de likh, « dessiner », « écrire ») désigne précisément « l’imagination au sens d’une activité de production d’images mentales » (Ratié 2011, 426, note 138) ; enfin, utprekṣā s’apparente à l’illusion (comme lorsque je crois voir un serpent alors qu’il s’agit en réalité d’une corde).

Ces termes font tous partie du vocabulaire philosophique d’Abhinavagupta. Cependant, celui-ci fait appel à un type particulier d’imagination lorsqu’il discute de l’omniprésence et de l’omnipotence du Soi. Ce type d’imagination privilégié par Abhinavagupta se nomme manorājyasaṃkalpa. Composé de manorājya, littéralement le royaume (rājya) de l’organe interne du mental (manas[19]), et de saṃkalpa, construction mentale, manorājyasaṃkalpa désigne ces constructions mentales issues strictement du « royaume interne ». L’expérience de la représentation interne du pakaḍa correspond à ce type d’imagination.

Selon Abhinavagupta, manorājyasaṃkalpa se distingue des autres types d’imagination et de l’expérience du souvenir dans la mesure où il serait totalement indépendant de l’activité perceptive du sujet et des traces résiduelles (saṃskāra[20]) laissées par ses expériences passées. Ce type d’imagination se distinguerait également des créations du rêve par le fait que les créations imaginaires de manorājyasaṃkalpa sont produites de manière consciente et volontaire lors des états de veille du sujet.

La cognition de manorājyasaṃkalpa est indépendante de la perception directe, elle surgit spontanément, par sa propre liberté (svātantrya), sans dépendre de l’impulsion d’autre chose. La manifestation de manière externe (bahiravabhāsa) d’objets comme le bleu, etc., qui consistent en des phénomènes internes (antarābhāsa), est parfaitement spontanée lors de cette cognition. Celle-ci peut manifester extérieurement, c’est-à-dire dans l’organe interne de l’intellect (buddhi), un objet n’ayant jamais été perçu auparavant, tel qu’un éléphant blanc possédant deux trompes et pourvu de cent défenses. L’objet de la cognition réside donc dans le sujet et appartient nécessairement au temps de la cognition elle-même[21]

Abhinavagupta, ĪPV, vol. i, 270-271

L’imagination de manorājyasaṃkalpa correspond donc à ce que nous pourrions appeler « une pure création imaginaire », ou à ce que Husserl nomme la Phantasia (2002). Il s’agit d’une cognition qui se manifeste elle-même, librement, sans l’apport de l’activité perceptive du sujet. L’objet manifesté dans la cognition de manorājyasaṃkalpa apparaît de manière externe (bahiravabhāsa), affirme Abhinavagupta, en ce sens qu’il se distingue de la conscience qui le manifeste : pour que la conscience puisse être conscience de la chose imaginée, il faut nécessairement qu’elle fasse apparaître sa création « à l’extérieur » d’elle-même, qu’elle en fasse un phénomène pour elle. Cet objet demeure toutefois un phénomène interne (antarābhāsa) dans la mesure où il n’apparaît pas « à l’extérieur » du sujet imaginant, comme cela semble être le cas dans la perception (lorsque je perçois un objet, celui-ci se montre comme étant extérieur à moi, sujet percevant). Le « lieu » d’apparition de la création imaginaire, se trouve donc à l’intérieur du sujet imaginant et plus particulièrement dans l’intellect (buddhi).

Enfin, selon Abhinavagupta, l’expérience de l’imagination de manorājyasaṃkalpa révélerait la liberté créatrice du sujet imaginant dans l’exercice de ses pouvoirs de connaissance et d’action :

Par conséquent, dans ce domaine de l’imagination, il n’est pas possible de supposer une dépendance vis-à-vis de la création déjà existante construite par un Seigneur distinct du sujet empirique. Dans l’imagination, c’est la souveraineté de soi-même (sva eveaiśvararya) qui est évidente et celle-ci consiste en la liberté de la connaissance (jñāna) et de l’action (kriyā) qu’on exprime comme « il sait et il fait[22] »

ĪPV, vol. i, 272-273

Dans l’expérience de manorājyasaṃkalpa, le sujet imaginant fait preuve de sa souveraineté (aiśvararya : littéralement, « le fait d’être Seigneur Īśvara ») et de ses pouvoirs (śakti). Il exerce son pouvoir d’action (kriyaśakti), qui consiste en l’acte spontané par lequel il produit librement une création indépendante du monde de la perception, ainsi que son pouvoir de connaissance (jñānaśakti), qui consiste en la prise de conscience de cette création indépendante. Dès lors, selon Abhinavagupta, en se reconnaissant comme détenteur de ces pouvoirs, le sujet imaginant peut ainsi se reconnaître comme étant lui-même le Seigneur omnipotent et omniscient.

Analyse de la représentation interne du pakaḍa

En me reportant aux idées d’Abhinavagupta, je comprends qu’au cours de l’expérience de la représentation interne du pakaḍa, ma conscience, qui s’exerçait jusque-là sous la forme de l’attention en animant les organes externes de la perception (l’ouïe et la vue), « se tourne » maintenant vers le « royaume interne » afin d’être « à l’écoute » des notes du pakaḍa qu’elle manifeste en une phrase musicale distincte. S’il est possible a posteriori de tenter de distinguer ce qui, dans cette expérience, relève de l’acte manifestant et de l’objet imaginé, il ne fait aucun doute qu’au moment où cette expérience est vécue, j’ai, en tant que sujet imaginant, le savoir immédiat et indubitable qu’il ne s’agit là en fait que d’une seule et même chose : ma voix interne en mouvement.

Pour bien saisir la particularité de cette expérience, considérons d’abord ce qui se produirait si je manifestais extérieurement le pakaḍa en chantant les notes à voix haute. J’aurais alors conscience de ma voix comme acte (l’effort vocal qui préside à l’émission vocale) et comme résultat sensible (le son vocal manifesté). La relation de connaissance par laquelle je, sujet chantant, prendrais conscience de ma voix comme acte vocal manifestant les notes du pakaḍa serait une relation non-intentionnelle. L’acte vocal, comme tout acte d’ailleurs, ne saurait être perçu comme un objet hors de ma conscience puisqu’il s’agit de ma conscience exerçant son pouvoir d’action (kriyaśakti). L’effort vocal serait donc saisi dans une prise de conscience immédiate et non médiatisée ; dans ce que le philosophe français Maine de Biran nomme une « aperception interne immédiate[23] ».

Le résultat sensible de cet acte vocal, le son de ma voix, serait quant à lui perçu comme un objet sonore s’offrant à la perception auditive ; j’entendrais ma voix manifestée. Cependant, ma voix ne sera jamais pour moi un son comme les autres : structure chiasmatique par excellence, elle sera toujours simultanément produite et perçue. Ma voix chantée ne serait donc pas saisie par moi, sujet chantant, comme un objet sonore externe qui viendrait impressionner l’organe de l’ouïe du dehors, elle serait plutôt saisie en moi, dans sa cause efficiente : j’entendrais ma voix dans mon larynx, dans ma cavité buccale et, si je suis un chanteur attentif, dans l’ensemble de mon corps. Ma voix résonnerait dans sa source, dans mon corps, comme elle le fait à chaque fois que je chante ou que je parle à voix haute. Dès lors, pendant que je chanterais la progression des notes du pakaḍa, je constaterais l’effet de mes mouvements internes (l’effort vocal) sur cette voix manifestée que je sentirais aussi vibrer en moi : j’apercevrais la cause dans son effet et l’effet dans sa cause. J’aurais une double aperception de mon effort vocal : une « aperception interne immédiate » qui concerne la prise de conscience de l’acte vocal dans sa libre détermination, et une « aperception interne médiate » (Maine de Biran 2005 [1807], 227) qui concerne la prise de conscience de ce même acte vocal tel qu’aperçu à travers son résultat sensible.

Dans le cas de la représentation interne de la mélodie, l’expérience est structurellement la même, mais elle se déroule cette fois à un autre niveau. Lorsque j’imagine la progression des notes du pakaḍa dictées par Satishji, je quitte momentanément le mode perceptif en opérant un retrait par rapport au monde phénoménal. Le monde et ses objets demeurent toujours présents pour moi, mais il ne m’apparaît plus que sur le mode de la sensation indistincte. En quittant le mode perceptif, je fais l’expérience de ma liberté créatrice (svātantriya) en imaginant les notes du pakaḍa en une phrase musicale distincte. Ce faisant, je fais preuve du libre exercice de mon pouvoir d’action (kriyaśakti) qui consiste ici en un acte de manifestation interne impliquant ma voix interne (madhyamā vāk[24]) : ma conscience, sous l’aspect de ma voix interne, manifeste dans le « royaume interne » la mélodie du pakaḍa en un phénomène interne (antarābhāsa). Cet acte vocal interne n’est pas appréhendé comme étant distinct de ma conscience : c’est la conscience se manifestant librement en tant que ma voix interne. L’acte vocal interne dans sa libre détermination est donc saisi dans une prise de conscience immédiate et spontanée ; il y a « aperception interne immédiate » de ma voix interne manifestante.

En imaginant la progression des notes du pakaḍa, je fais également preuve de mon pouvoir de connaissance (jñānaśakti) qui, selon Abhinavagupta, consisterait ici en la prise de conscience de la mélodie manifestée en un phénomène interne (antarābhāsa). Ce phénomène interne n’apparaît alors qu’à ma conscience. Or, dans cette prise de conscience du phénomène interne, l’acte de manifestation lui-même n’est pas inaperçu : en prenant conscience de la mélodie du pakaḍa, j’aperçois également le mouvement de ma voix interne qui la manifeste. La voix interne étant à la fois ce qui exprime et ce qu’elle exprime, ce dont je prends conscience dans cette cognition, c’est ma voix comme son interne (la mélodie du pakaḍa manifestée intérieurement) et ma voix comme mouvement interne (l’acte vocal aperçu dans la mélodie du pakaḍa manifestée intérieurement). Son et mouvement se fondent ici en une seule et même entité indivise ; ce que je saisis dans cette expérience d’imagination c’est un mouvement sonore interne.

La saisie de ce mouvement sonore interne révèle une dimension particulière de l’expérience de la représentation interne d’une mélodie : son lien avec les expériences passées de mon corps musiquant. En effet, le mouvement sonore interne, saisi par ma conscience imaginante lors de la représentation interne du pakaḍa, n’a rien à voir avec une quelconque sensation musculaire qui serait liée à mon larynx, mes abdominaux ou mon appareil phonatoire puisque ces organes ne sont pas aiguillonnés comme ils le sont lorsque je chante : le mouvement sonore interne est de l’ordre de l’imagination. Or, l’analyse phénoménologique de cette expérience d’imagination révèle que ce mouvement sonore interne apparaissant dans l’imagination correspond à quelque chose de bien précis : le parcours que le geste musical doit tracer sur mon instrument pour produire la mélodie que je suis en train de manifester intérieurement. Lorsque j’imagine la progression des notes du pakaḍa, je saisis ma voix se manifester intérieurement dans une montée (Sa re Ga ma), une descente en zigzag (Ga ma re), une descente et une remontée avec un bond (ṇi Ḍha ṇi re Sa) : je saisis un mouvement sonore interne qui trace le parcours de la mélodie telle qu’elle serait jouée sur mon santour[25].

Figure 5

Pakaḍa du rāga Ahīra Bhairava

Cette expérience n’est pas exceptionnelle en soi ; elle se reproduit régulièrement lorsque je me représente intérieurement une mélodie. À cet égard, il faut croire que les années de pratique au santour ont laissé des traces profondes, des saṃskāra qui « affectent » non seulement les gestes producteurs de sons, mais aussi la manière dont je me représente la musique. C’est d’ailleurs ce que semblent affirmer les recherches récentes dans le domaine des neurosciences et de la cognition musicale :

des processus cérébraux sensorimoteurs similaires à ceux associés à l’exécution d’une action sont engagés même en l’absence de mouvement manifeste. Une telle activité cérébrale peut être déclenchée en observant ou en imaginant une action ou ses effets, comme les sons dans le cas de la musique. Ce déclenchement s’opère grâce aux associations entre les processus sensoriels et moteurs basées sur l’expérience. Les activations cérébrales indicatrices d’une simulation d’action musicale sont donc particulièrement fortes chez les individus qui ont assimilé les associations entre les mouvements impliqués dans la pratique d’un instrument et les effets sonores qui en résultent[26]

Keller 2012, 208

Dès lors, on pourrait remettre en question la souveraineté de cette création imaginaire par rapport au monde de la perception en affirmant que la représentation interne du pakaḍa est tributaire de mes expériences musicales antérieures et des traces résiduelles (saṃskāra) laissées par ces expériences et que c’est pour cela que je peux, dans cette circonstance précise, associer les notes dictées par Satishji à des sons musicaux ; les manifester intérieurement en une ligne mélodique distincte ; et y reconnaître le mouvement correspondant à celui du parcours de mon geste musical. À cela, Uptaladeva[27] répondrait :

Mais l’imagination libre manifeste l’objet à volonté en faisant de lui un objet pour l’intellect (buddhi) bien qu’il n’appartienne pas au domaine des organes sensoriels comme l’oeil, etc. Cet objet est nécessairement nouveau, parce qu’il n’y a pas de prise de conscience de cet objet comme ayant été perçu antérieurement et il possède une configuration particulière. Dans une telle construction imaginaire, l’objet est nécessairement produit en même temps que la cognition et non antérieurement à celle-ci[28]

ĪPK, vol. i, 6, 10 vṛtti

L’objet de la cognition peut effectivement être rapporté à des expériences passées a posteriori, par la réflexion[29]. Cependant, au cours de l’expérience de l’imagination, le pakaḍa imaginé ne se rapporte à aucune autre cognition ; à ce moment précis, c’est cette création musicale imaginaire et seulement elle qui est manifestée, qui est saisie comme telle. Je peux par la suite revenir sur cette expérience d’imagination et la lier à d’autres expériences passées, mais cet exercice réflexif ne concerne en rien l’expérience d’imagination au moment même où celle-ci a lieu. La création imaginaire est donc bien libre et indépendante de l’activité perceptive de ce point de vue.

D’autre part, au cours de cette expérience, ma conscience imaginante ne se contente pas d’assembler des notes qui auraient été perçues dans le passé ; elle met ces notes en mouvement, les organise en une phrase musicale unique qu’elle synthétise en une nouvelle entité singulière. Il est vrai que les notes formant la mélodie imaginée correspondent elles-mêmes à des phénomènes ayant été perçus des milliers de fois par le passé. En ce sens, il faut reconnaître que l’imagination n’est pas une création ex nihilo. Toutefois, comme le soulignent Abhinavagupta et Uptaladeva (Ratié 2010), la création imaginaire, tout comme l’objet de la perception, dépasse le simple assemblage de ses différentes parties : dans la cognition de l’objet imaginé ou perçu, chaque phénomène élémentaire se trouve comme « métamorphosé » au sein d’une nouvelle entité singulière qui est elle-même saisie dans une prise de conscience synthétique unique. Le pouvoir de cet acte de synthèse a pour effet de révéler les phénomènes élémentaires (ici les notes) sous un jour nouveau, de sorte que même s’ils ont été perçus par le passé, ils se trouvent cette fois appréhendés comme nouveaux en tant que constituants d’une nouvelle entité singulière (la mélodie imaginée).

Conclusion

En somme, dans l’expérience de la représentation interne du pakaḍa, je me saisis simultanément comme agent de la création imaginaire, comme sujet connaissant, comme moyen de connaissance et comme objet de connaissance. Je me saisis comme agent de la création imaginaire en prenant conscience de mon pouvoir d’action dans une aperception interne immédiate (je saisis l’acte vocal interne dans sa libre détermination) et dans une aperception interne médiate (je saisis ce même acte vocal interne à travers le pakaḍa comme phénomène interne). Je me saisis comme sujet connaissant en prenant conscience du phénomène interne manifesté (je sais alors que c’est bien moi qui prends conscience de ma voix subtile comme acte et comme phénomène interne). Je me saisis comme moyen de connaissance dans la mesure où je sais que je suis moi-même cet acte de prise de conscience du phénomène interne. Enfin, je me saisis comme objet de connaissance en ce sens que le phénomène interne dont je prends conscience dans cette cognition n’est en fait aucunement distinct de ma conscience imaginante : la mélodie manifestée intérieurement…c’est moi !

Dès lors, si au moment de cette expérience, « je » peux me saisir simultanément et de manière parfaitement immédiate sous tous ces aspects, c’est bien, nous dirait Abhinavagupta, parce que « je » suis en réalité le Sujet suprême (parapramātṛ) qui transcende tous ces modes d’être du sujet empirique (pramātṛ) et qui possède le pouvoir de les synthétiser (vimarśa) en une même expérience singulière. Ainsi, à la lumière des idées d’Abhinavagupta, nous pouvons conclure que l’expérience de la représentation interne du pakaḍa repose en dernière analyse sur la liberté créatrice de la conscience — agent, moyen et objet de la cognition — se présentant sous la forme de la voix interne du sujet musicien en situation d’apprentissage.

Notes

• [1] Pandit Satish Vyas est l’un des plus grands maîtres du santour sur la scène internationale. J’ai la chance de bénéficier des enseignements de ce musicien et le privilège de pouvoir entretenir avec lui une relation de qualité construite au fil de deux décennies.
• [2] Dans ce texte, comme dans la vie, j’appelle mon guru Satishji. Le suffixe « ji » ajoute une marque de respect à un nom (Pandit-ji) ou un prénom (Satish-ji).
• [3] Le terme hindustānī, déclinaison de hindustāna (littéralement « le pays des hindous »), fait référence, dans le contexte de la musique, à une aire géographique, le nord de l’Inde, et non à une appartenance religieuse. Il marque la distinction entre cette musique et l’autre grande tradition musicale de la musique classique indienne : la musique karnāṭika, au sud de l’Inde.
• [4] « It’s actually, not too technical but at least you should know basics: it belongs to Bhairava ṭhāṭa as name suggests, and it is a combination of Bhairava, and traditionally there was a rāga called Ahīri. But of late, in last 50 years, people have changed it and they say it is a mixture of Kafi… the musicologists. So it’s a Bhairava and Kafi mixture. Prominent, of course, is Bhairava ». Toutes les traductions sont de l’auteur, sauf indication contraire.
• [5] Depuis le Nāṭyaśāstra (le plus ancien traité sur les arts en Inde, daté approximativement du ii^e siècle), les musicologues indiens ont reconnu sept svara. Ceux-ci se nomment ṣaḍja, ṛṣabha, gāndhāra, madhyama, paṅcama, dhaivata et niṣāda. Dans la pratique courante, ils sont appelés par leur forme diminutive : Sa, Re, Ga, ma, Pa, Dha, Ni. À l’exception de Sa et Pa, tous les svara peuvent se présenter sous deux formes : pure (śuddha) ou altéré (vikṛita). Les svara Re, Ga, Dha et Ni peuvent être diminués d’un demi-ton, ils sont alors appelés komala re, komala ga, komala dha et komala ni ; ma peut être augmenté d’un demi-ton pour devenir tivraMa. On obtient ainsi une octave pouvant être divisée en 12 degrés (sept purs et cinq altérés) séparés par demi-tons. Il existe différents systèmes de notation pour illustrer les svara. Ici, les śuddhasvara (pure) sont représentés avec une majuscule et les komala (bémol) en minuscule, à l’exception de ma qui est en minuscule pour sa forme śuddha et en majuscule dans sa forme tivra (dièse). Les notes de l’octave supérieur sont représentées avec un point au-dessus du nom de la note.
• [6] Il est difficile de statuer sur le nombre de rāga dans le répertoire actuel de la musique hindustānī, nous pouvons considérer qu’il en existe au moins une centaine.
• [7] Ces exemples sont retranscrits par l’auteur.
• [8] Bhātkhaṇde le classe sous kalyāṇa en laissant entendre que les svara manquants seraient tivraMa et śuddha Ni.
• [9] « The vādī and samvādī, that is the dominant and subdominant note is madhyama and ṣaḍja. And, āroha and avaroha, you can go straight, come down straight ».
• [10] « The vādī is that note which is sounded clearly again and again, a note which is superabundant in a rāg. The samvādī is described as being a note used less than the vādī but more than the other notes in the rāg ».
• [11] « sounded clearly again and again ».
• [12] « But, there are certain phrases, especially in ālāpa which you have to observe. Once rāga is established then there is no problem, yeah? And then, […] what we say calana: that is the rāga is expressed beautifully in phrases like: Sa re Ga ma, Ga ma re, ṇi Ḍha ṇi re Sa (les notes sont dictées et non chantées). When I play you’ll see. Very beautiful rāga. ».
• [13] « To performers and auditors alike, pakad offers a good grip on the raga ».
• [14] Satishji utilise les termes calana et pakaḍa comme des synonymes, mais la phrase musicale qu’il dicte ici est le pakaḍa du rāga, selon la définition donnée plus haut.
• [15] À propos de cette tradition, voir entres autres Dyczkowski 1989.
• [16] Voir entre autres Braembussche, Kimmerle et Note 2009.
• [17] Le terme « Soi » traduit ici la notion d’ātman. Contrairement aux penseurs des systèmes philosophiques brahmaniques qui considèrent le Soi comme une entité statique, ceux du shivaïsme du Cachemire affirment que le Soi est une conscience libre, dynamique et créatrice.
• [18] Pour aller plus loin sur la dimension sonore de la conscience chez Abhinavagupta, voir Padoux 1994.
• [19] Selon les shivaïtes, les organes subtils du sujet seraient agencés en deux cercles concentriques situés à l’intérieur du corps grossier : un cercle interne comprenant l’intellect (buddhi), l’ego (ahaṃkāra) et le mental (manas), qui forment ensemble l’organe interne (antaḥkaraṇa) ; et un cercle externe comprenant, d’une part, les cinq organes de la connaissance (jñānendriya), l’ouïe, la vue, le toucher, le goût et l’odorat ; et, d’autre part, les cinq organes de l’action (karmendriya), la parole, la préhension, la mobilité, l’excrétion et la procréation. Sur la question des organes du sujet dans la perspective du shivaïsme du Cachemire, voir entres autres Padoux 2003.
• [20] Le terme saṃskāra fait référence aux traces laissées par l’expérience cognitive, émotionnelle et conative du sujet. Formé à partir de la racine kṛ, « faire », et du préverbe sam, « ensemble », il signifie littéralement « construire », « constituer ». Les saṃskāra sont considérés à la fois comme des forces qui « constituent » l’agir du sujet, orientent ses tendances et fixent ses habitudes, et comme des empreintes qui permettent de rendre compte de la présence en nous de souvenirs pouvant être réactivés.
• [21] Citation basée sur la traduction originale d’Isabelle Ratié 2011, 426, note 137. La citation a été adaptée afin de faciliter la lecture.
• [22] Citation basée sur la traduction originale d’Isabelle Ratié 2011, 426-427, note 139. La citation a été adaptée afin de faciliter la lecture.
• [23] L’expression « aperception immédiate » formulée par Maine de Biran désigne cette prise de conscience de soi dans laquelle le sujet « se saisit », « s’éprouve » lui-même en tant que pouvoir de connaître et d’agir, de manière immédiate et spontanée : « J’appellerai aperception toute impression où le moi peut se reconnaître comme cause productive, en se distinguant de l’effet sensible que son action détermine » (Maine de Biran 1859, 9).
• [24] Abhinavagupta et les philosophes du shivaïsme du Cachemire s’inspirent de la théorie du langage de Bhartṛhari pour développer l’idée selon laquelle la conscience serait non seulement mouvement, mais aussi parole ou son. Selon cette théorie, l’univers émanerait d’un même principe premier appelé vāk (voix, parole). Madhyamā vāk représente dans ce système la Parole médiane, entre la Parole subtile et encore indifférenciée et la parole externe et audible. « On décrit parfois ce plan comme celui du langage intérieur » (Padoux 2010, 172).
• [25] Notons que lorsque je suis en position de jeu, mon santour est placé perpendiculairement à mon tronc. Dans la perspective d’un regard externe, les mouvements de mon corps musiquant se déplacent donc à l’horizontale. Par contre, selon ma perspective, l’instrument se présente à la verticale pour la simple raison que mon regard se penche vers le bas pour regarder les cordes que je frappe. Il est dès lors tout à fait normal que le mouvement propre à la phrase musicale imaginée se déplace à la verticale lorsque je me représente mentalement la progression des notes.
• [26] « sensorimotor brain processes that resemble those associated with executing an action are engaged in the absence of overt movement. Such covert activity may be triggered by observing or imagining an action or its effects, for example, tones in the case of music. This triggering is mediated by experience-based associations between sensory and motor processes. Brain activations indicative of musical action simulation are hence especially strong in individuals who have had the opportunity to learn associations between movements involved in playing an instrument and the ensuing auditory effects ».
• [27] La pensée philosophique d’Abhinavagupta est inséparable de celle d’Uptaladeva, fondateur d’une des principales écoles du shivaïsme du Cachemire, la Pratyabhijñā. Abhinavagupta a écrit deux commentaires sur l’oeuvre maîtresse d’Uptaladeva, l’Īśvarapratyabhijñākārikā (ĪPK) : l’Īśvarapratyabhijñā-vimarśinī (ĪPV) et l’Īśvarapratyabhijñā-vivṛtivimarśinī (ĪPVV).
• [28] Citation basée sur la traduction originale d’Isabelle Ratié 2011, 436, note 156. La citation a été adaptée afin de faciliter la lecture.
• [29] La réflexion ne doit pas être confondue ici avec le raisonnement, qui est une suite d’opérations mentales permettant l’enchaînement logique d’idées ; elle consiste plutôt en un mouvement de retour sur un acte déjà accompli et a pour fonction de « nous rendre le sentiment distinct de notre effort » (Maine de Biran 1859, 226).