EN:

Since the late 20^th century, we have witnessed the development of a new interdisciplinary field called ‘choreomusicology’ or ‘choreomusical studies’. In this article, consideration is first given to the histories of the two disciplines music and dance. Their respective lineages are discussed in terms of how each is different, yet how together, they inform the new field. The focus then is on choreomusical analysis, using examples from western theatre dance. Frameworks for analysis are discussed, first, how intermedia research can inform choreomusical theory, then rhythmic strategies, when a flexible concept of parallelism and counterpoint is illustrated through two Stravinsky settings: Pina Bausch’s – Das Frühlingsopfer (Rite of Spring, 1975) and Bronislava Nijinska’s Les Noces (1923). Following discussion of musical embodiment through dance, the theory of conceptual blending is outlined and used in analysis of the Lament from Mark Morris’s setting of Purcell’s Dido and Aeneas (1989).

FR:

Depuis les dernières années du XX^e siècle, un nouveau champ d’études interdisciplinaire appelé « choréomusicologie » ou « études choréomusicales » s’est développé. Dans cet article, nous abordons l’histoire des deux disciplines de la danse et de la musique. Ensuite, nous nous penchons sur l’analyse choréomusicale à partir d’exemples tirés du répertoire de la danse théâtrale occidentale. Des cadres théoriques d’analyse seront examinés, d’abord en lien avec l’influence de la recherche inter médiatique sur la théorie choréomusicale et, ensuite, selon les paramètres d’une conception flexible du parallélisme et du contrepoint tels qu’illustrés par deux chorégraphies sur la musique de Stravinski : celle de Pina Bausch, Das Frühlingsopfer (Le Sacre du printemps, 1975) et celle de Bronislava Nijinska, Les Noces (1923). Enfin, nous présenterons une esquisse de la théorie de l’intégration conceptuelle utilisée ici pour analyser la chorégraphie de Didon et Énée de Purcell (1989) par Mark Morris.

FR:

Pendant longtemps, la danse dite « africaine » a été considérée comme une expression corporelle que l’on ne pouvait distinguer du « tam-tam », censé l’accompagner à tout moment. Depuis sa création après l’indépendance en 1960, le Ballet national du Mali a contribué à donner du sens à ce stéréotype en faisant du tambour jembe l’instrument-roi de ce genre musico-chorégraphique. Cet article propose de nous interroger sur les techniques musicales et chorégraphiques qui permettent l’interaction musique-danse lors de la performance scénique, sur les rapports de hiérarchie qui s’en dégagent, la façon dont ces valeurs peuvent s’inverser ou se transformer selon les contextes et les pratiques et, enfin, d’appréhender comment la création artistique contemporaine de ce genre musico-chorégraphique semble pouvoir s’orienter vers une dissociation de ces deux éléments alors que leur complémentarité en déterminait justement la caractéristique principale.

EN:

For many years, “African” dance was conceived as a type of bodily expression inevitably associated with the tamtam, an instrument purported to accompany it at all times. From the outset, the National Ballet of Mali, founded after the country achieved independence in 1960, reinforced this stereotype by making the jembe drum its principal instrument. In this study, we investigate the musical and choreographic techniques underlying the music/dance interactions in staged performances of this ballet company. We will also examine the hierarchical relationships that can develop from these interactions, and the ways in which they can be inverted or transformed according to contexts and practices. Finally, we will argue that contemporary artistic creation fostered a dissociation of music from dance within this musico-choreographic genre, in spite of the complementary function of its two foundational art forms.

EN:

This essay explores the conflicting trends of tradition and modernism, unity and independence in Parisian musical and dance culture in the late 1920s through an analysis of Maurice Emmanuel’s (1863-1938) aesthetics of contemporary and ancient Greek music and dance. It begins by outlining and critiquing Emmanuel’s relevant scholarly contributions to ancient Greek dance history and music history before demonstrating how these tensions manifested in the 1929 production of Emmanuel’s opera Salamine based on Aeschylus’s The Persians. Exploring Emmanuel’s aesthetics of music and dance (ancient and modern) affords a unique opportunity to see how these creative media were theorized and practiced in the tumultuous years after the Ballets russes, while illustrating some of the conflicts between what Léandre Vaillat termed “the academic and the eurhythmic” in dance and music.

FR:

À travers une analyse de l’esthétique musicale et chorégraphique dans la Grèce ancienne et moderne de Maurice Emmanuel (1863-1938), cet article explore les conflits entre tradition et modernité, unité et indépendance au sein des cultures parisiennes de la musique et de la danse vers la fin des années 1920. Nous commencerons par une critique générale des contributions d’Emmanuel à l’histoire de la musique et de la danse avant de faire la démonstration des problématiques susmentionnées, lesquelles se sont manifestées dans l’opéra Salamine (1929), d’après Les Perses d’Eschyle. En explorant l’esthétique musico-chorégraphique ancienne et moderne d’Emmanuel, nous nous prévalons d’une opportunité unique d’examiner les façons dont les disciplines de la musique et de la danse étaient analysées et pratiquées durant les années tumultueuses suivant l’avènement des Ballets russes. Notre étude met également en lumière certains conflits entre ce que Léandre Vaillat appelait « l’académique et l’eurythmique » en danse et en musique.

FR:

À la suite de mon travail de thèse, j’ai noué avec le musicien Jean-Luc Plouvier un dialogue à propos de l’oeuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker. Une des spécificités de cette chorégraphe est de travailler majoritairement sur la musique occidentale écrite. Cette collaboration entre un musicien et un danseur permet de questionner des termes tels que « dialoguer vraiment », « rapport entre musique et danse », « demande et adresse des arts entre eux » ou encore « faille entre écriture et réception ». Il s’agira dans cet article de dresser un état des lieux de cette collaboration et de montrer – du point de vue de la danse – ce que les démarches analytiques et esthétiques issues de la musique apportent au champ des études chorégraphiques.

EN:

After the completion of my dissertation, I engaged in a dialogue with the musician Jean-Luc Plouvier concerning Anne Teresa De Keersmaeker, a choreographer whose defining work was almost entirely based on texted Western music. This dialogue on Keersmaeker’s output allowed us to question processes like “true dialogue”, and issues such as “relationships between music and dance”, “requirements and approaches between two art forms”, and even “gaps between creation and reception”. In this article, I will discuss the experience and the results of this collaboration between a dancer and a musician, and demonstrate – from the dancer’s point of view – the contributions that can be made to choreographic studies through musical analysis and aesthetics.

FR:

La création de Dance in Place Congo (1918) du compositeur américain Henry F. Gilbert par la compagnie de danse en résidence et l’orchestre du Metropolitan Opera a été la première production sur un thème africano-américain à être présentée dans l’enceinte du Metropolitan Opera. Il s’agit aussi de la toute première prestation de musiques vernaculaires noires et de la première présence d’artistes de couleur sur la scène légendaire du Met. Le résultat, cependant, est davantage un reflet des rivalités entre compositeur, chorégraphe et gestionnaires, et d’un choc de visions artistiques en réponse à une esthétique moderniste émergente en musique, danse et scénographie.

EN:

The world premiere of American composer Henry F. Gilbert’s The Dance in Place Congo by the resident ballet company and orchestra of the Metropolitan Opera in 1918 was the first production on an African American theme given at the house. It also represented the first hearing of vernacular musical materials and the first appearance of performers of color on its legendary stage. Yet the creative results reflected competing visions among composer, choreographer, and management, as well as a collision among artistic responses to an emerging modernist aesthetic in music, dance, and stage design.

FR:

Sous-titré « opérette dansée », le ballet Le Train bleu, élaboré à partir du livret de Jean Cocteau, de la musique de Darius Milhaud et de la chorégraphie de Bronislava Nijinska, est une parodie burlesque de la nouvelle société moderne des années 1920, axée sur l’hédonisme. Au lendemain de la création du 20 juin 1924, les critiques, tout en applaudissant les idées novatrices présentées dans l’argument, signalent une incohérence esthétique au sein de la production. Il est alors à se demander si la thématique de la modernité traitée sous l’angle de la frivolité poussée à son paroxysme a pu provoquer un déraillement stylistique entre le livret avant-gardiste, la musique passéiste à la Offenbach et la danse fondée essentiellement sur la pantomime. Avant de nous pencher sur cette problématique, nous examinerons brièvement les divers constituants artistiques du ballet, pour ensuite jeter un regard stylistique et formel sur la composition. Par la suite, nous aborderons la question d’indépendance entre la musique, le texte et la danse, nous menant finalement à discuter de la disparité stylistique et cinétique qui se crée entre la musique et la danse.

EN:

Subtitled “opérette dansée”, Le Train bleu, libretto by Jean Cocteau set to music by Darius Milhaud and choreographed by Bronislava Nijinska, is a burlesque parody of the new modern, hedonistic society of the 1920s. The day after its premiere on June 20 1924, critics lauded the innovative ideas it contained but identified a lack of aesthetic coherence in the production. One might wonder if the theme of modernity envisioned as the epitome of frivolity may not have caused a stylistic disconnection between the different elements of the work: an avant-garde libretto combined with backward-looking, Offenbach-like music and a dance style rooted in pantomime. We will begin with a brief investigation of the work’s different artistic components through a reading of the stylistic and formal features of the composition, a discussion of the idea of autonomy between music, text, and dance, and finally, an identification of features of stylistic and kinetic disparity between music and dance in this production.

FR:

La danse constitue un axe important de la production de Poulenc et un modèle essentiel de son style, axe qu’il convient d’examiner globalement. Les références explicites (dans les titres) ou implicites aux danses irriguent toute son oeuvre, en dehors même des ballets, et contribuent à créer un imaginaire de la danse, lié à ses lectures et à ses souvenirs. Les danses populaires urbaines et les danses anciennes s’inscrivent logiquement dans l’esthétique néoclassique et permettent la constitution d’un « folklore personnel ». Le cas exemplaire des Biches, partition composée pour les Ballets russes de Diaghilev, permet à Poulenc de déployer sa propre poétique fondée sur une relation étroite nouant musique, danse et programme intime.

EN:

Dance is an important axis of Poulenc’s output and an essential paradigm of his style. As such, it merits a general examination. Explicit references (i.e. in titles) or implicit references to dances are found throughout all of Poulenc’s oeuvre, including outside his ballet music, and flow into an imaginary dance realm inspired by the composer’s own readings and reminiscences. Popular city dances as well as ancient dances are a logical part of the neoclassical aesthetic that also informs Poulenc’s construction of a “personal folk tradition”. A prime example of this is Les Biches, composed for Diaghilev’s Ballets russes, in which Poulenc deployed his individual poetics rooted in the symbiotic relationship between music, dance, and his own intimate vision.

FR:

Dans la France de l’entre-deux-guerres, la scène chorégraphique parisienne est le lieu de profondes mutations. Durant les années 1920, les Ballets russes de Serge Diaghilev s’essoufflent et de nouvelles troupes, notamment celles des Ballets suédois, rivalisent d’audace et bousculent les rapports entre danse et musique. Puis, les années 1930 voient l’ascension de Serge Lifar, jeune danseur d’origine ukrainienne qui prend la tête de l’Opéra de Paris et conquiert la critique ainsi que le public parisien. Cet article examine le discours sur la danse au sein de La Revue musicale et plus particulièrement le débat que suscite la démarche de Lifar. Plus important périodique musical francophone de l’époque, La Revue musicale a fait la part belle aux disciplines artistiques relatives à l’art des sons et tout particulièrement à la danse. Sont ici examinés la place prépondérante occupée par la danse au sein de cet influent mensuel, l’accueil réservé aux créations de Lifar, ainsi que les idées débattues autour des rapports entre musique et danse.

EN:

The Parisian choreography scene in inter-war France was in a state of profound change. The 1920s had witnessed the decline of Serge Diaghilev’s Ballets russes and the rise of new dance companies, notably the Ballets suédois, jostling traditions and challenging the relationship between music and dance. Then, in the course of the 1930s, a young dancer of Ukrainian origin became the ballet master of the Paris Opera and conquered both the public and the critics. In this article, we examine the discourse on dance, and specifically the debate around Lifar’s artistic approach in La Revue musicale. As the most significant French music periodical of its time, La Revue musicale gave an important place to other artistic disciplines in relation to music, and in particular, to dance. We will focus on the scope and extent of writings on dance in this influential monthly review, the reception given to the creations of Lifar, and the ideas that developed around the relationship between music and dance.

EN:

This article investigates music−dance (and design) interplay and balletic challenges in Daphnis et Chloé, focusing upon the Ravel−Ashton−Craxton production for The Royal Ballet (1951, revived in 2004), in comparison with the Ravel−Fokine−Bakst original of 1912. Sources drawn upon include accessible choreographic materials of Frederick Ashton (1904−88), held at the Royal Opera House Archives in London, as well as first-hand correspondence with the designer John Craxton (1922−2009). In order to explore the main music−dance relationships and emergent meanings, the study engages with multimedia ideas founded upon “consonance” and “dissonance” (Albright 2000), supported by music analytical (Cook 2001; 1998) and conceptual blending approaches (Fauconnier and Turner 2002). Particular moments from the ballet are selected for interpretation and, moving beyond rather over-simplified oppositions of unity versus independence or consonance versus dissonance, a case is made for complexes, transformation, and plurality.

FR:

Dans cet article, nous examinerons l’entrecroisement de la musique et de la danse (et de la scénographie) et commenterons les défis que pose Daphnis et Chloé, avec une attention particulière sur la production Ravel-Ashton-Craxton du Royal Ballet (1951, reprise en 2004) en comparaison avec la production originale Ravel-Fokine-Bakst de 1912. Les sources ayant servi à cette étude sont les documents disponibles de Frederick Ashton (1904-88) conservés au Royal Opera House Archives de Londres, ainsi que sa correspondance directe avec le scénographe John Craxton (1922-2009). Afin d’expliciter les grandes lignes des rapports musique-danse et ses significations émergentes, nous aborderons les notions multimédias fondées sur la « consonance » et la « dissonance » (Albright 2000) et corroborées par les démarches d’analyse (Cook 2001 ; 1998) et d’intégration conceptuelle (Fauconnier et Turner 2002). Des passages du ballet seront sélectionnés pour l’analyse et, au-delà des oppositions simplistes telles que l’unité par rapport à l’autonomie ou la consonance relativement à la dissonance, nous proposerons des modèles d’entités complexes, de transformations et de pluralités.

EN:

Using “Soundpainting” as a case study, this paper examines how musicians and dancers can create and contribute to a dialogue between, across and within the arts. Interviews with the “Soundpainter” Walter Thompson provide a practical and applied basis for analysis, and a major goal of the article is to illustrate how music-dance dialogues are formed in this creative sign language.

FR:

En utilisant le « soundpainting » comme étude de cas, nous interrogeons les façons dont les musiciens et les danseurs créent et contribuent au dialogue entre les arts. Une proposition pratique et analytique est fournie par des entretiens avec le « soundpainter » Walter Thompso n, mettant à défi les conceptions sur la création de dialogues musique-danse au sein de ce langage de gestes créateur.

EN:

The critical reception surrounding the ballet Les Biches (1924) reveals that the work’s initial success was largely attributable to the aesthetic synergies that unified the musical and gestural components of the work. Indebted to musical and visual themes derived from high-society fashion, and receptive to the aesthetic lure of contemporaneous (and specifically Stravinskian) neoclassical experiments, Francis Poulenc’s music and Bronislava Nijinska’s choreography display complementary approaches towards the artistic juxtaposition of past and present. This article draws on the reception of both the Monte Carlo and Parisian premieres of this Ballet russes production and emphasizes how Les Biches constituted a landmark achievement in Poulenc’s musical development and early career.

FR:

Si l’on en croit la réaction de la critique au ballet Les Biches (1924), tout indique que le succès initial de l’oeuvre repose principalement sur les synergies esthétiques conférant un caractère commun à sa musique et à sa gestuelle. Les thèmes visuels et musicaux dérivés de la mode dans la haute société et l’esthétique issue des expériences néoclassiques du jour (particulièrement celles de Stravinski) inspirèrent la musique de Francis Poulenc et la chorégraphie de Bronislava Nijinska et donnèrent lieu à des démarches complémentaires dans leur juxtaposition artistique du passé et du présent. Cet article est centré sur l’accueil réservé à la création de l’oeuvre à Monte Carlo et à Paris par les Ballets russes et tente de démontrer comment Les Biches aura été un moment phare dans l’évolution de la musique et de la carrière de Poulenc.

FR:

Un survol des développements choréomusicaux de la fin du XX^e siècle révèle un nombre étonnant de productions en danse de tous genres et styles sur la musique de Jean-Sébastien Bach. Il ne fait aucun doute que Bach a été l’un des compositeurs les plus populaires chez les chorégraphes du siècle dernier, même si les oeuvres utilisées n’étaient pas forcément vouées à la danse. Ainsi, plusieurs faits peuvent expliquer ce phénomène. D’abord, les formes et les structures dans sa musique sont claires et évidentes, se prêtant admirablement aux chorégraphies. Deuxièmement, sa musique est très expressive, ce qui tient de la rhétorique et de la théorie des passions de son époque. Enfin, le compositeur a souvent été inspiré par les rythmes de la danse, même si sa musique est généralement beaucoup plus complexe que la musique de danse dite « idiomatique ». Nous comparerons deux démarches d’interprétation en danse afin de démontrer l’étendue possible des conceptions chorégraphiques de l’oeuvre de ce doyen de la musique occidentale. L’une est la création de Gerhard Bohner, chorégraphe allemand ayant évolué au sein du Tanztheater de Pina Bausch ; l’autre consiste en des improvisations de Steve Paxton.

EN:

Looking back at choreomusical developments in the 20^th century, one is struck at how often Bach’s music can be heard in dance performances of various genres and styles. He was undeniably one of the most popular composers among choreographers of the last century, although the pieces used were not composed as dance music. There are several possible explanations for this preference. First, Bach’s music is clearly structured and thus lends itself to a choreography. Second, it is very expressive, reflecting the so-called baroque doctrine of affections. Finally, the composer was often inspired by dance rhythms, although the music he created was generally far more complex in these genres than actual dance music. The essay compares two very different dance performances to demonstrate the widely varying ways in which choreographers approached the works of this doyen of Western musical culture: one was created by Gerhard Bohner, a German choreographer, who developed his artistic career in the context of Pina Bausch’s Tanztheater, while the other consists of improvisations by Steve Paxton.

FR:

Cet article propose une analyse de l’improvisation en musique actuelle, un courant musical d’avant-garde qui s’est développé au Québec en 1979, à la lumière du contact-improvisation (mouvement chorégraphique apparu aux États-Unis en 1972). L’objectif est de comprendre la nature de ces arts improvisés où le rapport avec autrui en est le fondement. Comment l’individu et l’autre agissent-ils l’un sur l’autre? Comment prennent-ils la place qui leur revient dans le cadre d’un même processus conversationnel en cours? Le dialogisme selon Bakhtine, ici considéré comme métaphore, permet d’illustrer les interactions en jeu dans la musique actuelle et le contact-improvisation. Le dialogisme offre également l’occasion d’interroger la notion d’improvisation libre et collective, dont la musique actuelle et le contact improvisation sont les dignes représentants.

EN:

This article presents an analysis of musique actuelle improvisation, an avant-garde musical trend that originated in Quebec in 1979, in relation to contact Improvisation (choreography form that appeared in the United States in 1972). The aim of this study is to more clearly understand the nature of these improvised art forms based on contact and relationships between performers. What are the ways in which separate individuals influence one another? How does each one assume their rightful place in the context of a single, evolving conversational process? Bakhtin’s dialogism, taken metaphorically, enables a demonstration of the kinds of interactions at work in musique actuelle and contact improvisation. Through dialogism, we can also challenge the notion of free and collective improvisation of which musique actuelle and contact Improvisation are worthy representatives.