FR:

Le présent article offre un aperçu des rencontres et interactions entre les champs de la photographie et de la sémiotique depuis 1961 (date de publication de l’article fondateur de Roland Barthes “Le Message photographique”). Il analyse successivement trois aspects de cette problématique: a) la grande diversité des analyses sémiotiques du fait photographique; b) les apports mutuels des deux domaines, puisque la sémiotique a changé notre manière de voir la photographie et vice versa; c) les problèmes et les opportunités qui se profilent lorsqu’on cherche à articuler théoriquement les deux domaines.

EN:

This article proposes first of all a survey of the encounters and interactions between photography and semiotics since 1961 (date of publication of the seminal article by Roland Barthes on "The Photographic Message"). It then examines successively the three following aspects: a) the wide range of semiotic analyses of photography that have been proposed since 1961; b) the mutual enrichments of both domains, for photography has shaped our vision of semiotics as much as semiotics has redefined our approach to photography; c) the problems and challenges that emerge when one tries to amalgamate both domains at a theoretical level.

EN:

The idea of envisaging photography through the concept of translation is based on the work of Umberto Eco on literary translation (2003) and its application to the cinema by Nicola Dusi (2003). In this article, the author seeks to clarify the terms and limits of this idea, all the while paying attention to debates surrounding the iconic sign and to issues raised by the coming of digital photography.

FR:

C’est aux recherches d’Umberto Eco (2003) sur la traduction littéraire, lesquelles ont inspiré le travail de Nicola Dusi sur le cinéma (2003) que l’on doit l’idée de s’intéresser à la photographie depuis la perspective de la traduction. Dans cet article, l’auteur clarifie les termes et limites qui rendent la chose possible et porte une attention particulière aux débats sémiotiques liés au signe iconique et aux questions entourant la photographie numérique.

EN:

My paper investigates the meeting of theatre and photography in ‘theatre photography’. Recognizing that both art forms can determine theoretical and philosophical views on representation and self-representation, I aim to compare their visual strategies and the way they construct point of view. In the process several questions are raised: do qualities of photographs belong to objects photographed or to photographs themselves? How important is the object that ‘triggers’ the view? Should the theatre photographer place his camera anywhere? What of framing?

In the second section I offer an analysis of photographs taken by Roger Pic in 1957 during the Paris performance of Brecht’s Mother Courage and Her Children by the Berliner Ensemble. This analysis seeks to demonstrate that theatre photography, which often seen as an example of documentary photography, can reach artistic status, provided it relies on enunciative strategies that express what cannot otherwise be photographed in a ‘direct’ manner, namely the characters’ words and emotions.

FR:

Cet article se penche sur la photographie de théâtre. Partant de l’axiome selon lequel théâtre et photographie peuvent générer des questionnements théoriques et philosophiques concernant la représentation et l’auto-représentation, mon étude vise à comparer les stratégies visuelles et la construction du point de vue dans ces deux arts. Plusieurs autres questions sont également soulevées : les qualités d’une photo appartiennent-elles à l’objet saisi par la lentille ou à l’oeil du photographe ? Quelle importance accorder à l’objet qui ‘provoque’ la vision ? Le photographe de théâtre peut-il placer son appareil où il le désire ? Quelle est la fonction de l’énonciation photographique par rapport à l’énonciation théâtrale ?

En second lieu, mon étude offre une analyse de certaines photos de Mère Courage et ses enfants prises par Roger Pic au cours de la performance parisienne du Berliner Ensemble en 1957. L’analyse vise à démontrer que la photographie de théâtre, habituellement conçue sous l’angle du documentaire, peut acquérir un statut artistique, à condition de s’appuyer sur des stratégies énonciatives capables de signifier ce qui ne peut être photographié de manière directe : les mots et les émotions des personnages.

FR:

Une lithographie (Kodak, par Lelong, 1923, 151 x 100) nous ‘parle’ de photographie. Cette transposition est une métaphore, mais aussi un ‘évitement’. Que penser de l’affiche en question? L’auteur tente d’articuler un propos d’inspiration barthésienne à un discours situé quelque part entre l’iconologie et la médiologie.

EN:

A lithograph (Kodak, by Lelong, 1923, 151 x 100) ‘speaks’ to us of photography. This transposition is a metaphor, but it is also a way of not dealing directly with the matter. The author proposes here a reading of this image in a spirit akin to Roland Barthes’ semiology. His approach can be situated midway between iconology and mediology.

EN:

This essay seeks to examine the position of photography in contemporary art or, more specifically, the way photography now hovers between tableau and the ‘document’ Three methodological levels are considered: first, a co-textual reading of select images by Jeff Wall and Allan Sekula in relation to their titles; secondly, an examination of their various treatment of pictorial elements, remnants of a long-standing artistic tradition; thirdly, at the level of the meta-text, the same images are confronted with a much broader contextual relationship. Here, the differences between two modes of working in contemporary photography — singular tableau and (pseudo-) documentary montage — become clear. A historical flashback traces this current photographic paragone back to 16th Century Southern Netherlandish art. Finally, the author raises a question pertaining to a fourth, practical level: that of the art market.

FR:

Cet essai explore la position qu’occupe la photographie dans l’art contemporain et plus particulièrement la manière dont elle oscille actuellement entre ce que nous pouvons nommer le ‘tableau’ et le ‘document’. En vue de s’engager dans ce débat, l’auteure prend en considération trois plans méthodologiques : a) elle effectue une lecture co-textuelle de photos de Jeff Wall et d’Allan Sekula en fonction de leurs titres, b) elle s’attarde aux divers traitements des éléments picturaux, vestiges d’une longue tradition artistique et c) au plan métatextuel, les mêmes images sont examinées selon des considérations contextuelles plus vastes. Ici, les différences entre deux manières de travailler en photographie contemporaine — le tableau singulier et le (pseudo-) montage documentaire — deviennent claires. Dans une rétrospective historique, l’auteure fait remonter ce paragone photographique actuel à l’art méridional néerlandais du XVIème siècle. Pour conclure, elle soulèvera la question pratique du marché de l’art.

EN:

The article examines the interrelation of photograph and text in W.G. Sebald’s On the Natural History of Destruction (2001). This intermediality is, indeed, characteristic of Sebald’s work in both fiction and non-fiction. On the Natural History... belongs to the latter category, an involved and emotional examination of the collective repression in the consciousness of the German people of the carpet-bombing of Germany at the end of World War II. Here too the photographs have a function which goes far beyond that of testimony, the images constructing a complex plot within and with the text, on the level of both expression and content. What they produce is a new and singular “third language”, the only idiom capable of dealing with such complex issues of pain and blame, repression and memory.

FR:

Cet article analyse les rapports entre photographie et texte dans De la destruction comme élément de l’histoire naturelle de W.G. Sebald (2001). L’intermédialité est une caractéristique fondamentale de l’oeuvre de cet auteur, tant de sa fiction que de ses essais. De la destruction..., lequel est un essai, est une enquête engagée et émotionnelle sur le tabou qui pèse dans les esprits de la population allemande au sujet des bombardements massifs de l’Allemagne à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Les photographies sont ici plus que des instruments de témoignage, elles contribuent à façonner avec le texte un réseau formel (plan de l’expression) et sémantique (plan du contenu) très dense. Ce qu’elles produisent est un “langage tiers” tout à fait nouveau et singulier, que l’auteur considère comme le seul langage susceptible d’aborder des sujets aussi complexes que la culpabilité, la faute, la répression et la mémoire.

FR:

À partir de la fin des années cinquante, avec les oeuvres de Robert Frank, Bernard Plossu, Max Pam et bien d’autres, se développe un genre neuf: celui du ‘Voyage de photographe’. Paraissent alors des livres réunissant des photographies et des mots qui fonctionnent comme des ensembles cohérents et qui, tout en montrant des images du monde, renvoient à l’expérience itinérante de leur auteur. Ces ouvrages conjuguent les possibilités du dispositif livresque et les spécificités de la photographie pour évoquer avec une puissance particulière le parcours du territoire.

EN:

Since the end of the fifties, with the works of Robert Frank, Bernard Plossu, Max Pam and many others, a new genre has emerged, that of the ‘Photographer’s Travelogue’. Books are published, that combine photographs and words to form coherent, integrated works. Images of the world are shown in such a way as to refer to an author’s travel experiences. These works bring together the age-old resources of the book form and those of photography to powerfully express one’s peregrinations on the face of the earth.

EN:

This article analyses Michelangelo Antonioni’s Blow-Up (1966). The author argues that the film offers a fully-developed theory of photography, one that is consistent with Merleau-Ponty’s phenomenology and which emphasizes the embodiedness and situatedness of ‘Operator’ and ‘Spectator’. However, one key element of this theory resides in the recognition that these two ‘agents’ can never coincide.

FR:

Dans cet article, l’auteur analyse le film Blow-Up (M. Antonioni, 1966) comme un discours théorique sur la photographie compatible avec la phénoménologie de Merleau-Ponty. Selon lui, le film met en lumière le fait que les instances de la photographie, l’Operator et le Spectator, sont des agents incarnés. Ceci dit, la spécificité de cette théorie réside dans l’impossible coïncidence des positions occupées par ces deux agents.

FR:

L’enjeu des photos aériennes d’Auschwitz ne se situe plus dans un procès contre l’évidence visuelle mais dans l’évidence éthique d’un appel à la responsabilité (la décision de bombarder), d’autant plus lorsqu’elles sont confrontées à la contre-plongée fantasmatique de prisonniers qui misaient sur les bombardements aériens comme seule issue possible à leur situation, au futur antérieur d’une barbarie encore jugulable. C’est l’effet pragmatique (en l’occurrence le non-faire) que ces photos ont déclenché ou les discours qu’elles ont suscités qu’on analyse dans ces pages. Dans les années soixante-dix les historiens Brugioni et Poirer ont ainsi invoqué l’inefficacité de la technique photographique de l’époque pour justifier l’inaction des alliés. Les discours d’escortes actuels sur les sites Internet qui diffusent les photos en question déploient, quant à eux, une rhétorique qui n’est pas moins innocente.

EN:

At stake in the aerial pictures of Auschwitz was not visual evidence but ethical evidence, a call to responsibility with regards to the possibility of allied bombings. This is especially true when we fantasmatically consider the reverse low-angle view of prisoners looking to the sky and for whom bombings seemed to offer the only possible escape. This essay is concerned with the pragmatic effect of these aerial images — the non-intervention that resulted from them ¿ and with the discourses that have mobilized around them. For instance, during the 60s and 70s historians Brugioni and Poirer justified the inaction of the allies by invoking the limitations of photographic technology during the war. Current discourse published alongside these photos today (on various websites) offer a rhetoric that is no less innocent.

FR:

À force d’être exposé aux grands pourvoyeurs de photographies retouchées que sont les médias, notre regard s’est adapté au point de fonctionner dans cet univers de papier et d’écrans comme s’il était en continuité avec l’univers des expériences non médiatisées. Ceci est tout particulièrement vrai de la reconnaissance des visages. À l’occasion de cette étude sémiotique, pragmatique, cognitive et systémique nous tenterons d’étudier les transformations que subit un portrait photographique lorsqu’il est soumis aux opérations esthétiques et plastiques d’un spécialiste de la retouche. Nous nous attarderons tout particulièrement à l’impact de la transformation qu’un dispositif informatique de comparaison d’images “avant” et “après” la retouche a sur le spectateur. Finalement, nous étudierons les questions de l’indicialité et de l’indexicalité de la photographie numérique en général et spécifiquement dans le cas de la photographie retouchée.

EN:

By being exposed to the media, the major exponent of photo retouching, it seems that our eye has adapted itself to the point of operating in the world of the printed and the electronic image as if it were a continuation of real world experience. This is especially true for facial recognition. Through a semiotic, pragmatic, cognitive and systemic study, we will try to examine the transformations made to a photographic portrait when it undergoes aesthetic and visual retouching. In particular, we will consider the impact on the spectator of a device that compares photographs "before" and "after" retouching. Finally, we will consider issues related to the "indiciality" and indexicality of digital photography, with special focus on digital retouching.

EN:

Italo Calvino once referred to photography as an “anthropologically new object”, while Roland Barthes described it as a “bizarre medium”. In all accounts photography can be seen to resist our attempts to theorize it. Accepting this challenge, the present essay seeks to investigate the specificity of photography with reference to three concepts and pairs of authors:

Ia.

The concept of limit and the way it relates to photography and to short story writing as the latter is discussed by Julio Cortàzar and Italo Calvino.

Ib.

The concept of dematerialization, which surfaces as early as the nineteenth-century in separate essays on photography by Charles Baudelaire and Oliver Wendell Holmes.

Ic.

The concept of displacement, which emerges in the complementary thought and works of Marcel Duchamp and Man Ray.

These concepts are then used to consider three photographs: a snapshot taken by an American soldier deployed in Iraq between 2003 and 2004; Le croci di Guerra (1991) by Oliviero Toscani for Benetton; and Dead Troops Talk (1992) by Jeff Wall.

FR:

Traitant un jour de la photographie, Italo Calvino la qualifia de “nouvel objet anthropologique”, De son côté, Roland Barthes en parlait comme d’un “medium bizarre”. Chose certaine, quel que soit le cas, la résistance de la photographie à nos tentatives de théorisation ne peut, elle, manquer de nous échapper. Acceptant le défi, le présent essai vise à enquêter la spécificité de la photographie en référant à trois concepts et à trois paires d’auteurs:

1a.

le concept de limite présent dans les écrits de Julio Cortàzar et d’Italo Calvino sur la nouvelle;

Ib.

le concept de dématérialisation trouvé au XIXe siècle dans des essais de Charles Baudelaire et d’Oliver Wendell Holmes;

Ic.

le concept de déplacement tel qu’il se dégage des oeuvres et des écrits de Marcel Duchamp et Man Ray.

Ces concepts sont ensuite mis à contribution dans l’examen de trois photographies: un cliché croqué par un soldat américain déployé en Irak entre 2003 et 2004; La Croci di Guerra (1991) d’Oliviero Toscani pour Benetton, et Dead Troops Talk (1992) de Jeff Wall.

EN:

This essay examines the material design of cameras. The author argues that design plays a central role in the interaction between Operator and Spectator (R. Barthes) and, furthermore, that it entails significant effects on photographic aesthetics. Finally, the author also considers some of the design differences between traditional emulsion cameras and digital cameras.

FR:

Cet article s’intéresse au design des appareils photo. L’auteur explique que le design joue un rôle prépondérant dans l’interaction entre l’Operator et le Spectator (R. Barthes) et qu’il détermine même certains effets esthétiques. Les différences physiques et ergonomiques entre les appareils analogiques et numériques y sont également pris en considération.

FR:

Cet article prend le parti de répartir les photographies de presse actuelles en trois modèles organisés selon une diachronie. Il examine ces modèles intitulés modèle iconologique, photographie de présence et photographie spontanée à l’aune de trois critères séminaux, la temporalité, la véridiction et la photogénie, pour valider l’hypothèse selon laquelle trois régimes de croyance se succèdent et s’argumentent dans le temps pour renouveler la photogénie et restaurer la confiance dans l’image.

EN:

This article offers a taxonomy of contemporary press photography. Three types or models are formulated along a diachronic axis: the iconological model, photography in praesentia and spontaneous photography. These are determined according to three criteria: temporality, truth function and photogénie. The goal of the taxonomy is to validate a hypothesis according to which 3 distinct belief systems have succeeded one another in order to renew photogénie and restore our confidence in the image.