FR:

Alors que les études de l’interprétation musicale ont analysé les enregistrements orchestraux et questionné les rôles créatifs dans la musique orchestrale, le manque de travaux sur la direction d’orchestre comme activité est criant. L’étude de l’activité de lecture de la partition et de direction des répétitions de Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey par Pierre-André Valade pour un concert avec l’Ensemble InterContemporain en 2006 vise à donner une image précise de la préparation d’une interprétation musicale particulière. Nous avons mis en oeuvre un cadre méthodologique inspiré de l’ergonomie cognitive et de l’analyse de l’activité, reposant sur la conscience préréflexive chez le chef d’orchestre de ses actions, pensées, émotions et focalisations attentionnelles avant, pendant et entre les répétitions. Les données fines recueillies sur son cours d’action/cognition permettent de le décrire comme une concaténation d’interactions « in-formatives » (c’est-à-dire « formées de l’intérieur ») entre lui et l’environnement (y compris la partition et l’orchestre). Trois notions sont privilégiées : celles de « structure d’anticipation », de « référentiel » et d’« appropriation » (avec ses divers aspects).

EN:

While performance studies long have been keen to analyzing orchestral recordings and questioning the creative roles in orchestral music, research on conducting as an activity remains almost non-existent. The study of noted conductor Pierre-André Valade reading and rehearsing Grisey’s Quatre chants pour franchir le seuil for a 2006 concert with the Ensemble InterContemporain aims at sketching an accurate picture of the preparation of one particular performance. We set up a methodological framework based on cognitive ergonomics and activity analysis, relying on the conductor’s pre-reflective consciousness of his acts, thoughts, emotions, attentional foci before, between and during the rehearsals. The fine-grained data on his course of action/cognition allow to describe it as a chain of “in-formative” (i.e. “shaped from inside”) interactions between him and his environment (including the score and the orchestra). Three notions are emphasized: “anticipation structure,” “the referential,” as well as “appropriations” of several kinds.

EN:

Brazilian concert music for bassoon—the fruit of the Brazilian nationalist movement of the 19th and 20th centuries—is challenging for performers due to the circumstances in which this repertoire emerged and the influences underlying it. Here, the role of Brazilian popular music in the formation and establishment of this repertoire is often unstated or understated. One important popular genre unique to Brazil is choro. It is impossible to deliver a faithful performance of many of the Brazilian nationalist music pieces heavily influenced by choro without some acquaintance with this genre. These considerations have become especially relevant due to the widespread popularity of Brazilian concert music repertoire for bassoon all around the world. Informed performance practice in ‘good taste’ can result, among other, from closing the gaps in knowledge, providing sufficient and clear background and reference information, raising awareness for practices and conventions of the time and style, and passing on the insight of those close to the source in a manner of oral tradition.

FR:

La musique de concert brésilienne pour le basson, fruit du mouvement nationaliste des xix^e et xx^e siècles, apporte un défi aux interprètes étant donné les circonstances dans lesquelles ce répertoire émergea ainsi que les influences qui lui sont particulières. Ici, le rôle et l’influence que la musique populaire brésilienne a eu dans la formation de ce répertoire est souvent méconnu ou sous-estimé. Un genre important de la musique populaire brésilienne, unique à cette nation, est le choro. Il est impossible de proposer une interprétation fidèle, authentique, des nombreuses oeuvres nationalistes brésiliennes, oeuvres grandement influencées par le choro, sans avoir préalablement une certaine connaissance et un contact avec ce genre. Ces considérations deviennent particulièrement pertinentes en raison de la grande popularité dans le monde entier du répertoire de musique de concert brésilien pour le basson. La pratique de performance « de bon goût » peut, notamment, renforcer les lacunes dans les connaissance par le rapprochement des liens manquants, fournissant des informations et références de base suffisantes et claires, afin de sensibiliser aux pratiques et aux conventions de l’époque et du style, transmettant le savoir de ceux étant près de la source, à la manière de la transmission par voie orale de la tradition.

FR:

Les recherches récentes en psychologie de la musique et en analyse computationnelle permettent désormais de porter un regard scientifique sur l’expression musicale dans l’interprétation. Véritable paradoxe, cette cohabitation de la liberté de l’interprète avec les méthodes empiriques implique de prendre en considération la complexité et les multiples possibilités d’interprétation à travers l’étude des enregistrements. À partir des recherches de Juslin et Laukka (2003) sur l’expression des émotions vocales, cet article étudie l’interprétation des « Hiboux » de Baudelaire-Vierne dans l’enregistrement de Delunsch-Kerdoncuff. Il relie l’analyse de la partition à l’analyse de l’interprétation, en considérant le poème comme un élément tout aussi important que la notation musicale pour une juste compréhension de l’expression.

EN:

Recent research in music psychology and computational analysis now allows to take a scientific look at the musical expression in interpretation. This paradoxical cohabitation of the performer’s freedom and empirical methods implies to consider the complexity and the multiple possibilities of interpretation through the study of the recordings. Based on Juslin and Laukka’s research (2003) on the expression of vocal emotions, this article studies the interpretation of “Les Hiboux” (“The Owls”) by Baudelaire-Vierne in the recording of Delunsch-Kerdoncuff. The score analysis and the interpretation analysis are brought together by considering the poem as an element as important as the musical notation for a proper understanding of expression.

FR:

Le point de départ de notre réflexion est l’« intellectualité » du jeu du pianiste et compositeur portugais José Vianna da Motta, régulièrement soulignée par les critiques et les biographes. Pour mesurer ladite « intellectualité », nous avons conçu un système de quantification des processus nécessaires à la réalisation pianistique. En s’appuyant sur ce système, cet article propose une réflexion et une analyse de la complexité relative des solutions pianistiques pour des passages musicaux tirés d’oeuvres et d’éditions de Vianna da Motta.

EN:

The starting point of our reflection is the “intellectuality” of the piano playing of the Portuguese pianist and composer José Vianna da Motta, often highlighted by critics and biographers. In order to measure the so-called “intellectuality”, we conceived a system for quantifying the processes necessary for piano playing. Based on this system, this article proposes a reflection and an analysis of the relative complexity of piano solutions for musical passages from Vianna da Motta’s works and editions.

FR:

Le jeu du clavicorde demande un contrôle paradoxal : il faut abaisser la touche suffisamment vite pour produire un son suffisamment fort, mais aussi veiller à garder la justesse d’intonation, c’est-à-dire ne pas trop déplacer la corde. Les sources historiques sur le jeu du clavicorde dans le cercle de Jean-Sébastien Bach décrivent une technique de clavier (« tire » ou « Schnellen ») qui semble particulièrement adaptée au contrôle simultané de la vitesse et de la profondeur du toucher. Après une étude théorique qui établit les rapports entre mouvement de la touche, intensité sonore et intonation, une étude expérimentale mesure ces quantités pour un toucher « poussé », vertical et un toucher « tiré », avec retrait du bout du doigt vers l’intérieur de la main. Les résultats indiquent que le contrôle paradoxal demandé par la mécanique spécifique du clavicorde est avantageusement réalisé par le geste décrit dans les sources historiques (un mouvement de retrait circulaire du bout du doigt).

EN:

Playing the clavichord demands a paradoxical control: one should press the key fast enough, but without pushing the string up, in order to produce a sufficiently loud sound but also to maintain a correct intonation. Historical sources on keyboard technique in Johann Sebastian Bach’s circle describe finger motions (“tire” or “Schnellen”) that seem particularly suited to the simultaneous control of the speed and depth of touch. After a theoretical study that establishes the relationship between the movement of the key, sound intensity and intonation, an experimental study measures these quantities for a “pushed” or vertical touch and for a “pulled” touch, with a gliding motion of the fingertip towards the hand palm. The results indicate that the paradoxical control demanded by the specific mechanics of the clavichord is advantageously achieved by the gesture described in historical sources (a circular withdrawal movement of the fingertip).

FR:

Cet article présente les résultats d’une étude pilote visant à caractériser trois styles d’interprétation différents de la musique de J.-S. Bach dans le contexte d’un processus de recherche-création. En s’appuyant sur une étude de l’interprétation de la musique baroque au xx^e siècle, un pianiste a joué un extrait de la Partita en do mineur (BWV 826) selon trois esthétiques contrastantes (romantique, moderne, rhétorique). Le jeu du pianiste a été capté et enregistré en format de données midi sur un piano Yamaha Disklavier DC7X. Une description verbale de chaque style a ensuite été obtenue suivant la technique de l’auto-explicitation réalisée par le pianiste. Les captations sonores de chaque extrait ont été présentées à un auditeur expert, spécialiste en enregistrement du piano, ce qui a permis d’obtenir une perspective externe sur les interprétations. Ces descriptions qualitatives ont été mises en correspondance avec une analyse quantitative des paramètres d’exécution, comme le tempo, les vitesses d’attaque et le degré de legato.

EN:

This article presents the results of a pilot study whose aim was to characterize three different interpretation styles of the works of J.S. Bach in the context of a research creation process. Based on a study of baroque music performance in the 20th century, a pianist performed an excerpt of Bach’s Partita in C minor (BWV 826) according to three contrasting styles (Romantic, Modern and Rhetorical). The pianist’s performance was captured and recorded on midi data format using a Yamaha Disklavier DC7X piano. A verbal description of each style has been provided by the pianist through a self-explicitation exercise. Each audio recording was then presented to an expert auditor, specialist in piano recordings, which provided an external perspective on the interpretations. These qualitative descriptions were then compared with a quantitative analysis of performance parameters such as tempo, the speed of key descent and legato.

EN:

In this article, my objective is to attempt to connect all the simultaneous compositional processes that J. S. Bach combined in order to create the stretto forms inside the Contrapunctus 5 of the Art of Fugue. The analysis offers a perspective by relating four technical elements present in every stretto of the subject; the distance of entry in each voice, the raw material used, the technique of inversion and the position of dux and comes.

FR:

Dans cet article mon objectif est de tenter de connecter – en traçant les liaisons – toutes les techniques compositionnelles simultanées que Bach a employé afin de créer les différentes possibilités de stretto dans le Contrapunctus 5 de L’art de la fugue. L’analyse offre une nouvelle perspective en mettant en relation quatre éléments présents dans chaque exposition du sujet en stretto, en essayant en même temps de discerner leur logique de disposition : la distance d’entrée, la technique d’inversion, le positionnement des dux et comes ainsi que l’utilisation d’éléments rythmiques spécifiques.

FR:

Une expérience de mise en évidence du rapport entre gestuelle du pianiste et production sonore induite a été réalisée dans un auditorium dédié à la musique orchestrale. Quatre pianistes de parcours et de styles différents ont exécuté quatre pièces extraites des Kinderszenen, op. 15 (Scènes d’enfants) de Schumann, qui présentent à la fois une homogénéité musicale, mais aussi une grande variabilité d’atmosphères sonores. Les mesures acoustiques mises en place visaient à capter le signal sonore à l’intérieur et à l’extérieur du piano dans l’objectif d’extraire des descripteurs acoustiques par traitement du signal et à réaliser des tests d’écoute du type de ceux effectués en psychoacoustique. Simultanément et de manière synchronisée, la gestuelle des pianistes a été enregistrée par un système de capture de mouvement (mocap) composé de caméras haute fréquence ultrasensibles. Les pianistes étaient instrumentés par des marqueurs réfléchissants placés sur une combinaison ou directement à même la peau dans le cas des mains et des doigts. Les premiers résultats des tests psychoacoustiques montrent que l’occurrence des timbres attribués aux extraits sonores est conforme à l’occurrence publiée dans la littérature.

EN:

An experiment aiming to highlight the relationship between the pianist’s gesture and sound production was performed in an auditorium dedicated to orchestral music. Four pianists from different backgrounds and styles performed four pieces of Kinderszenen, op. 15 (Scenes from Childhood) by Schumann, which show both musical homogeneity but also a great variability of sound atmosphere. The capture of the sound signal inside and outside the piano was performed in order to extract identifiers by signal processing and to perform listening tests of those carried out in the field of psychoacoustics. Simultaneously, the pianist’s gestures were recorded by a motion-capture system composed of ultrasensitive high frequency cameras. The pianists were instrumented with reflective markers placed on a no reflective suit or directly on the skin in the case of hands and fingers. The first of psychoacoustic’s test results show that the occurrence of timbre attributes is coherent of those found in the literature.

FR:

Le deuxième chapitre de la section Mots clés de la série « Anthologie du phem » entend rendre compte du succès rencontré par la figure de Henri Bergson dans le domaine musical durant la première moitié du xx^e siècle. Dans la presse généraliste comme dans les revues musicales spécialisées, à travers l’utilisation de notions forgées initialement par Bergson – telles la « durée » ou l’« intuition »  –, un cadre théorique est élaboré, menant à la redéfinition de l’oeuvre musicale et à la défense d’une esthétique moderniste. Les trois articles sélectionnés correspondent à trois moments importants de l’assimilation de la philosophie bergsonienne dans le domaine musical, depuis les premiers jalons conceptuels posés par Louis Laloy en 1914 jusqu’à la récupération des idées phares de Bergson, désormais entrées dans le vocabulaire courant, par le compositeur Désiré Pâque en 1935.

EN:

The second chapter of the Keywords section of the series “Anthologie du phem” (phem source readings) aims to report on the success of Henri Bergson in the musical field during the first half of the 20th century. In the general press as well as in specialized music journals, a theoretical framework based on notions initially forged by Bergson—such as “duration” or “intuition”—is developed, leading to the redefinition of the musical work and the defense of a modernist aesthetic. The three selected articles correspond to crucial moments in the assimilation of Bergsonian philosophy in musical field, from the first conceptual milestones laid down by the music critic Louis Laloy in 1914 to the use of Bergson’s key ideas, now part of the current vocabulary, by the composer Désiré Pâque in 1935.