Art Effects. Image, Agency, and Ritual in Amazonia, Carlos Fausto. University of Nebraska Press, Lincoln, 2020, 398 p.

Dans le premier chapitre, Fausto revisite ses propres données sur les Parakanã pour montrer comment des actes rituels basés sur des pratiques corporelles, comme le chant et la danse, créent un état d’incertitude qui permet de « capturer l’imagination » sans même employer d’artefacts. La deuxième partie de ce chapitre jette un regard comparatif sur les trophées créés à partir des corps des ennemis tués à la guerre, comme les têtes réduites, les scalps, les crânes, les colliers de dents, etc. Dans les deux cas, la danse et les trophées opèrent un rapport indexical avec des identités multiples : « they are subject to figure-ground oscillation, they are duplicated by other ritual figures, and finally, they also establish a perissological resonance between different fields, relations, and circumstances » (71). En effet, le corps et le trophée permettent tous les deux de renvoyer à la condition de l’ennemi en elle-même – dans sa forme collective et indéterminée – plutôt qu’à un ennemi singulier et particulier. Cette multiplication et cette indétermination créent un type particulier de mémoire que Fausto propose de qualifier d’excessive et d’exubérante, en opposition avec la sobriété du type de mémoire créé par les statues de pierre en Occident. Le deuxième chapitre débute par un regard comparatif sur le complexe rituel des « flûtes sacrées » en Amazonie et se termine sur une description ethnographique de l’utilisation de ces aérophones chez les Kuikuro. Ces instruments sont généralement utilisés pour communiquer et permettre la présence d’esprits non humains. Ils ont comme caractéristique principale de ne pas pouvoir être aperçus par les femmes. Cet interdit est justifié par l’analogie structurante entre le pouvoir reproductif des aérophones et les menstruations (78). Pour Fausto, le pouvoir des flûtes sacrées est à comprendre dans le jeu qu’elles opèrent avec les structures intérieures du corps : « aerophones figure relations by exteriorizing inner tubes in the form of artifacts that produce an amplify an other-voice » (74). À l’instar de Lévi-Strauss (1985), Fausto fait une analogie avec la bouteille de Klein – un objet pour lequel il n’est possible de définir aucun extérieur ni intérieur – pour décrire ce phénomène : « Aesthetically, aerophones draw intensively on the pneumatic dynamic and the interplay between internal and external. These are instruments that externalize, prolong, transform, and amplify breath. » (110) Fausto s’intéresse également aux sons produits par les flûtes, qu’il décrit comme une musicalité sous un mode chromatique, c’est-à-dire ayant comme caractéristique un accent mis sur les petits intervalles mais aussi sur la répétition. Ces caractéristiques permettent aux flûtes sacrées de neutraliser les intervalles et la discontinuité « creating a soundscape in which spacetime dilates and […] «opens up the world» » (121). Le troisième chapitre porte sur l’utilisation de masques en contexte rituel. Cette section débute par une analyse des masques rituels de la Côte-Ouest américaine et de l’Alaska et se termine sur une analyse du contexte amazonien. Fausto montre comment les masques créent une récursivité du motif contenant-contenu via différents principes esthétiques et ontologiques qui dépassent le motif de base d’une intériorité humaine au sein d’une extériorité non humaine. En effet, les masques, en eux-mêmes, sont des référents multiples en ce qu’ils renvoient simultanément à plusieurs identités. La chaîne récursive se complexifie par d’autres pratiques : le porteur d’un masque est bien souvent obligé d’arborer des peintures corporelles sous son masque, et l’intériorité de ces mêmes porteurs de masques est réputée se transformer en celle d’un « esprit » pour le temps du rituel. La récursivité du contenant et du contenu – et la multiplicité de chacun de leurs référents – brouille les cartes …