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This article analyses the importance of the artist’s studio in some nineteenth-century French novels. In these texts, the studio comprises many typical motifs, repeated from one novel to the next: the difficulty of its access, the particular quality of its lighting, and specific pieces of furniture – mirror, folding screen, stove and divan. Besides these descriptive aspects, the studio also contributes to secure the artist in his creative role. These invariables participate in the construction of the artist’s identity in setting out the different levels of his interactions – the relations to the self, to the other, and to the group – all of them subsumed in the sole motif of the stove, emblematic condenser of these multiple relationships. This analysis also reveals that, for these writers, the studio can also be instituted as the real portrait of the artist by evoking an aesthetic, as well as by staging the social conditions of its occupant. When the artist becomes an important protagonist in his “milieu,” the studio is not a mere “architectural container,” but the real psychological mirror of the hero. In order to explain the metonymic and metaphoric aspects of the studio, this study examines in more depth Jules and Edmond de Goncourt’s novel, Manette Salomon (1867), because of the particular status that the authors have given it.

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Admiration réciproque, rivalité, incompatibilité caractérielle font partie du rapport entre Edouard Manet (1832–1883) et Edgar Degas (1834–1917). Puisque les sources écrites sont avares de renseignements à ce propos, il faudra interroger les oeuvres des deux maîtres elles-mêmes pour trouver les raisons de cette incompatibilité. On aura alors la chance de cerner deux positions inconciliables quant à l’art en général et l’art moderne en particulier. Les pages qui suivent se proposent de le faire, en partant de l’analyse des autoportraits des deux peintres et des rares portraits de l’un faits par l’autre. Une attention spéciale est vouée au tableau intitulé M. et Mme Manet, réalisé par Degas vers 1865 et découpé par Manet peu après l’avoir reçu comme cadeau de la part de son confrère.

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Dans sa notice nécrologique sur Delacroix, Baudelaire se réfère à celui-ci comme à l’incarnation même du génie romantique, passionné et original. Dans cet essai, Heather Dawkins examine comment Baudelaire, en 1863, définit la créativité de Delacroix et en compare les caractérisations à celles de Degas, artiste dont la vie et l’oeuvre se sont révélées incompatibles avec le paradigme du génie romantique. Le mythe de Degas nie certains aspects du génie romantique et se construit au contraire autour d’un paradigme scientifique moderne de recherche pure. Malgré leurs différences, les mythologies de ces deux artistes intensifient la complexité technique de la gestation de l’image et subsument une autre culture dans l’identité créatrice de l’artiste. Le mythe de Delacroix le situe dans un rapport particulier aux cultures exotiques ou archaïques; le mythe de Degas le situe dans un rapport particulier à la féminité. Heather Dawkins montre que cette compréhension de la féminité est « dé-historicisée » et que l’on peut la considérer comme une abstraction si l’on accorde suffisamment d’attention à l’article d’Alice Michel, « Degas et son modèle », écrit en 1919. Cet article est intéressant pour sa caractérisation de Degas et pour la façon dont il exprime le rapport de la pratique artistique de Degas à la féminité. L’artiste y est dépeint comme autoritaire et exigent. Son rapport à la féminité s’exprime avant tout dans le conflit et la colère. « Degas et son modèle » se démarque des mythes bourgeois de l’artiste – romantique ou scientifique – et présente au contraire Degas, sa pratique artistique et son atelier du point de vue d’une femme de la classe ouvrière.

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Taking as its point of departure Renoir’s lifelong fascination with the representation of skin, this article explores how this motif, relinquished by many “pleinairistes” because of its incestuous links with traditional painting, expresses the very core of Renoir’s professional and personal idiosyncrasies and sustains his ambiguous position within modernism. Renoir’s foreword to a 1911 French re-edition of Cennino Cennini’s Libro del Arte sheds light on the anxieties which seemed to plague a decorator turned easel painter, and were incited by his avant-garde posture to shun academic training. Not only is the representation of skin related for Renoir to never-ending technical queries and problems; the fantasmatic conception of the female body in which it takes part, especially during the artist’s old age, reveals deeper fears connecting social positioning with sexual roles.

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Inspired by the thinking of art sociologists like Nathalie Heinich, Pierre Bourdieu and Dario Gamboni, this article examines how a particular group of writers on the rise, the symbolist generation active in the late nineteenth century, engaged in promoting a certain artistic ideal that would in return enhance and legitimize their own aesthetic agenda and position. The young novelists and poets writing art criticism in the small literary magazines that proliferated in symbolist circles became the champions of the new independent painters exhibiting outside traditional art institutions. Going against the grain of positivist thinking, that tied the art producer to his own historic, geographic and social circumstances, they resuscitated the romantic figure of the misunderstood solitary genius, at once a saint and a prophet, towering above the crowd and waiting to be discovered. This was, of course, the very image they wanted to project of themselves. That is why they remained faithful to this archetype, even in the face of professional success, their protégés’ and their own.

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Vincent van Gogh is still considered today as the exemplary figure of the modern artist. His works and his distinctive fate are still the object of a veneration to which a considerable market value is linked. This article examines the paradox originating from the status given to van Gogh of the “grand singulier” – the great singularity – a status which remains by definition impossible to emulate. The imitation of van Gogh's art would, of course, bring about a loss of originality. Moreover, the imitation of his life as an unwilling martyr of art could only be accomplished with a loss of authenticity. This explains why allusions to van Gogh by contemporary artists such as Robert Motherwell, Gina Pane and Christian Boltanski are reduced to borrowing the distant forms of reserve, of parodic reference and of reflexive distance.

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La carrière d’Émily Carr, tout comme les thèmes artistiques qu’elle choisit de développer, étaient pour le moins inusuels chez une femme artiste du début du 20^e siècle. Comme nous le savons, elle rejeta les principes de la trop convenable peinture féminine qui se faisait à Paris à l’époque et qu’endossaient ses contemporaines en Colombie-Britannique, pour se lancer dans les techniques novatrices du Fauvisme, ainsi que dans un ambitieux projet de catalogage des villages aborigènes isolés au fin fond de la Côte Ouest et de leurs totems. Cet article se penche sur l’évidence présente dans la peinture de Carr et dans ses écrits inspirés de sa vie marquée de confrontations et de tensions, conséquence de son refus de se plier à la condition féminine de son temps. En raison des rapports problématiques que Carr entretint très tôt avec les hommes, ses attitudes prirent modèle sur le « complexe de masculinité » tel que décrit par Karen Horney. En raison de son style avant-gardiste, sa peinture fut étiquetée de « virile », malgré le fait que, pour compenser son rejet du rôle féminin trop répressif, elle privilégia l’imagerie célébrant le côté maternel des amérindiennes, ainsi que les forces péremptoires de Dzonokwa, figure féminine légendaire du peuple Kwakwaka’wakw. Les expériences éprouvantes qu’elle vécut sont de plus reflétées dans ses lettres et ses récits sous la forme de personnages divergents.