FR:

Les feuilles imprimées et les pamphlets illustrés de gravures sur bois ont atteint un large public à l’époque de la Réforme en Allemagne, ralliant le sentiment populaire derrière les positions de Luther par la conjonction du texte et de l’image. Un important centre d’imprimerie qui s’était aligné sur la Réforme en 1525, Nuremberg constitue le lieu de cette étude. Celle-ci examine des illustrations d’Erhard Schoen et d’autres accompagnant les textes du « cordonnier-poète » Hans Sachs, publiée entre 1524 et 1527. Formulée dans son poème Le Rossignol de Wittenberg (1523), la méthode polémique de Sachs fut poursuivie dans une gravure anonyme qui clarifie l’allégorie animale où, motivés par leur cupidité et leur attachement aux biens de ce monde, les adversaires de Luther exploitent les pauvres. On analyse dans cet article quatre dialogues en prose de Sachs, accompagnés de gravures et parus en 1524 sous forme de pamphlets dont le complément graphique de Sebald Beham pour La dispute entre un chanoine et un cordonnier est représentatif. Cette illustration présente un ecclésiastique incapable d’interpréter la Bible et un cordonnier luthérien lui démontrant la supériorité de son discernement. Toutefois, Erhard Schoen devint l’illustrateur principal de Sachs durant cette période et dans des gravures sur bois pour feuilles imprimées datant de 1524, Schoen rend plus marqué la structure antithétique des textes de Sachs. Une autre stratégie et également une autre phase de la représentation était la personnification imbue d’allusions sociales subversives, exemplifiée dans une feuille allégorique de 1525 où une gravure de Peter Flettner nous montre la Raison cajoler un âne pour qu’il se libère de l’Usure et de la Tyrannie ainsi que de l’Hypocrisie cléricale. À un moment aussi crucial dans l’histoire européenne de telles productions ont popularisé les doctrines de Luther, lesquelles préconisaient le recours aux écritures et la justification par la foi, consolidant ainsi l’appui à la Réforme.

FR:

On connaît le pape Sixte v pour son dévouement dans le rôle de réformateur au sein de l’Église catholique. Son pontificat a été consacré à reconstituer et à appliquer la parfaite orthodoxie de l’Église apostolique. Bien que personne ne doute de son zèle pour la réforme de l’Église catholique, cet article présente un autre aspect de la personnalité et du pontificat du pape Sixte v; en effet, sa façon de diriger s’avérait en accord à la fois avec la tradition judéo-chrétienne et la tradition caractéristique de la Renaissance et de la période baroque. Ce côté du pape Sixte v ne fut pas jusqu’à présent révélé en raison, semble-t-il, des tendances modernes d’oublier ou d’éviter tout ce qui a rapport à l’hérésie. Pourtant, des preuves nous démontrent qu’il utilisait, et même accaparait, la doctrine occulte dans des buts personnels et propagandistes. Par l’examen de quatre imprese peints à la fresque pendant le pontificat de Sixte v et que l’on retrouve à plus d’un endroit, l’auteur suggère que le pape se servait de sa carte natale et sa carte électorale pour formuler la mythologie de sa vie et de son pontificat.

EN:

This article examines a work painted by David in Rome in 1779 when the artist was a pensioner of the King in the Academy of France (1775-80). An academic figure study on the theme of St. Jerome, the work was executed in the framework of assignments required of young pensioners at the time.

Since its “reappearance” 40 years ago, the St. Jerome has received but little attention until now from Davidian criticism. An exception was Antoine Schnapper’s initial investigation of the work in an important article in the Revue du Louvre (1974) where he sought to establish a chronology of David’s works from his first stay in Rome. Schnapper noted for example the “strongly Caravaggesque character” of the painting, which he related to Ribera’s aesthetic and also to that of the Bolognese who often treated the subject, Guercino in particular. But this beginning, motivated especially by the picture’s clear affiliation with luminist painting of the seventeenth century, did not have a sequel, for no serious attempt has been made since to identify clearly a work that might have served David as a model.

The author presents a stylistic comparison enabling him to place the St. Jerome in direct relation with a Ribera canvas painted in 1626 on the theme of St. Jerome and the angel of the Last Judgment. David was able to see this work during his trip to Naples in the summer of 1779, a sojourn that shortly preceded execution of the painting now in Québec. The present study is also concerned to locate the work within the artist’s production in Rome, thus underlining its importance to the formation of what is generally regarded as Davidian style.

FR:

Lors de sa construction en 1750, l’église anglicane St. Paul d’Halifax n’était qu’une simple structure rectangulaire dont l’intérieur se divisait en une nef flanquée de bas-côtés surmontés de galeries. Le choeur occupait les travées à l’extrémité de la nef, et était défini seulement par un « mobilier approprié » — comme la chaire et la sainte table. Ce ne fut que cent ans plus tard, soit en 1872, que le choeur tel un espace architectural bien définie fut ajouté à l’église sous la forme d’une boîte en saillie à l’extrémité de la nef. Cet ajout à ce moment-là n’était pas une conséquence, même tardive, comme d’aucuns pouvaient s’y attendre, du mouvement ecclésiologique et de sa revendication d’un espace distinct, séparé de celui de la nef, comme étant nécessaire à la bonne marche des rituels anglicans. Son apparition à l’église St. Paul correspond plutôt à un don spontané d’un laïc dont le seul souci était que le clergé ne disposait pas suffisamment d’espace. Son offre, faite lors d’une réunion paroissiale, fut immédiatement acceptée par la congrégation et le clergé sans aucunement discuter des répercussions éventuelles que cette forme pourraient avoir d’un point de vue liturgique ou symbolique, ou encore sans évaluer l’impact de cet ajout sur l’histoire structurale de l’église.

Selon les écrits de l’époque, il semble que seule la question pratique soit venue à l’esprit. On rencontre cette attitude à d’autres occasions lorsque l’on considérait apporter des changements à la structure physique de l’église. Aucun pasteur, marguillier, conseil paroissial ou paroissien n’a apparemment pensé à la signification, la portée ou le symbolisme d’un tel geste. Ceci est par ailleurs démontré du fait qu’à l’époque où l’église fut pour la première fois peinte en blanc à l’extérieur (en 1962), après plus d’un siècle pendant lequel elle fut brune, grise, ou même rouge brique, on ne l’a pas fait en tenant compte de sa couleur originale, de son style palladien, ou encore d’une quelconque influences des églises blanc « colonial » de la Nouvelle-Angleterre ou de son association avec celles-ci. On a plutôt choisi cette couleur pour égayer un endroit très terne du centre de la ville.

Bien qu’il y eut des différends dans l’histoire de l’église pour des questions liturgiques et rituelles, ils apparaissent plutôt isolés de la forme et du style architectural de l’édifice, qui n’étaient donc pas affectés par eux. Cette tradition de l’église St. Paul sert à nous rappeler que, dans l’interprétation de l’architecture, les historiens cherchent trop souvent des explications dans des idées et des idéaux intellectuels et spirituels, lorsque, en réalité, des actions ont été motivées par des préoccupations beaucoup plus terre-à-terre.

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Le peintre suisse Arnold Böcklin (1827-1901), célèbre dans la dernière décennie du xix^e siècle, a exercé une influence considérable sur la littérature et l’art contemporains. Apprécié en Amérique du Nord principalement pour ses paysages mélancoliques, il est plutôt connu en Europe pour ses personnages mythologiques. Ses thèmes préféres étaient les créatures à pattes de chèvre, qu’il désignait par Pans, faunes ou satyres.

Böcklin a débuté comme peintre de paysages, dans la tradition de Caspar David Friedrich. Sa première peinture mythologique, Syrinx poursuivie par Pan, peint à Rome en 1854, inspirée de Poussin (vers 1637), présentait Pan comme l’incarnation brutale de la lascivité. Vers 1855 il s’éloigne graduellement des modèles baroques et devient plus attentif aux descriptions littéraires du poème homérique Ode à Pan et de la poésie pastorale de Théocrite. La figure de Pan devint pour Böcklin la personnification de la nature et l’incarnation d’une crainte quasiment religieuse du monde naturel, terrifiant et extraordinairement beau à la fois, et toujours imprégné d’absolu.

Pour Böcklin, dans l’ancienne Grèce, l’homme vivait en parfaite harmonie avec la nature. Il a hérité cette idée de Schiller, dont il avait illustré le poème « Die Götter Griechenlands ». Tout comme Schiller, Böcklin n’appréciait guère le monde moderne et choisit de vivre en Italie, tournant ainsi délibéremment le dos au Nord industrialisé. Sa peinture Idylle (1875) représente un Pan vieillissant, aux cheveux argentés, jouant la flûte, oublié et seul parmi les ruines d’un temple abandonné, thème également traité par le poète Paul Heyse. Contrairement à Plutarque qui avait annoncé la mort de Pan, Böcklin le présente comme une figure simplement tombée dans l’oubli.

Böcklin constitue un lien essentiel entre le Romantisme et le Symbolisme. Ses représentations de Pan ont influencé bien des artistes symbolistes allemands, comme Franz von Stuck. Les pages des revues de l’époque (Jugend, Simplicissimus) sont remplies de ces personnages. En 1895 on fonde à Berlin une élégante revue d’art à laquelle, en hommage à Böcklin, on donne le nom Pan. Cette divinité a également été évoquée par des poètes, tels l’allemand Otto Julius Bierbaum et l’anglais Algernon Charles Swinburne. L’estime qu’on accordait à Böcklin dans les années 1890 et la prolifération de Pans qui en résulta, témoignent de la méfiance pour la modernité de la part de bien des artistes et des poètes de la fin du siècle.

FR:

Après avoir vu l’exposition du Groupe Impressionniste et Synthétiste en l’été 1889, le peintre synthétiste français Paul Sérusier déclare, de façon quelque peu surprenante, son adhésion au radicalisme « abstrait » de Paul Gauguin. « J’avais absorbé le poison », a-t-il dit, devenant dès lors un fervent suiveur de Gauguin. Ce « poison », affirme l’auteur, n’est certainement pas qu’une allusion violente aux innovations plastiques de Gauguin. En effet, et c’est là son importance, il s’agit plutôt du poison platonicien, une conception métaphysique qui se trouve à l’origine même de la peinture abstraite. En analysant attentivement la notion de poison — le « pharmakon » magique étudié récemment par Jacques Derrida — dans la pensée de Platon et dans la peinture de Sérusier, l’auteur établit des liens entre la philosophie antique et l’émergence de l’art abstrait, et étudie les conséquences des idées de Sérusier et de sa pratique artistique.

FR:

Cet article examine comment l’iconographie de Gas pourrait refléter les attitudes de Hopper à l’égard des quatorze frustrantes années pendant lesquelles il voulait se dévouer entièrement à la peinture mais devait gagner sa vie comme dessinateur commercial. Les représentations des stations de service, avant que Hopper traîte le sujet, étaient presqu’exclusivement du domaine de l’artiste commercial.

Hopper soulignait les accents religieux et patriotiques inhérents aux réclames de stations de service, et aux conceptions des produits; mais il renversait les messages habituels d’unité entre les stations de service et l’environnement et les messages de l’habilité qu’avait la technologie à améliorer la vie humaine. Étant un grand lisuer, Hopper aurait pû être inspiré par le thème de la « machine dans le jardin » tel qu’il parrait dans les oeuvres de Thoreau, de Fitzgerald et de Robert Frost. Les images impressionnistes et post-impressionnistes françaises démontrant les artistes abattus et sans travail auraient pû aussi avoir affecté sa représentation du pompiste fatigué et sans clients. Finalement, Gas semble concrétiser un autre thème de « croisement » de Hopper : le choix d’un chemin « a fait toute une différence ».