Abstracts
Résumé
Il semblerait que le discours historique et critique sur l’art en Occident, avant même l’iconoclasme et l’aniconisme de tableaux modernes, ait d’entrée de jeu été travaillé par le ressassement de la mort imminente de la peinture. Cet article veut montrer comment cette problématique – l’impossible survivance de la peinture – a pu être aussi formulée par la peinture même. Il s’y emploie en s’attardant à deux oeuvres d’Hubert Robert (1733-1808) où des conceptions opposées de l’histoire, progressiste ou cyclique, sont traduites spatialement : Le Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre et son pendant La Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). Ce dernier tableau relève l’échec de la fonction de conservation du musée puisque la peinture en a disparu sans laisser d’autres traces que sculpturales, pointant peut-être ainsi l’incurable destin moderne de ce medium. Mais déjà le premier tableau de la paire, par le pivotement de l’axe latéral du récit sur la profondeur de l’axe discursif et énonciatif des tableaux, substituait à la peinture d’histoire une histoire de la peinture dont cette nouvelle invisibilité des oeuvres semble avoir été le prix à payer.
Abstract
Even before the iconoclast or aniconic stances of modern pictures, Western discourses on the criticism or history of art had diversely reiterated the leitmotiv of the imminent death of painting. This article will demonstrate how this problematization has also been formulated within the very practice of painting. Our attention will focus on a pair of pictures by Hubert Robert (1733-1808) wherein two opposite conceptions of history are translated in spatial terms : the Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre and the Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). The latter work manifests the failure of the function of conservation within the new museological institution, since painting has altogether vanished from the stage, leaving only sculptural traces behind and pointing to the fatal modernity of the pictorial medium. Yet by a forty five degree shift of the lateral axis of the narrative into the depth of the enunciative and discursive axis of perspective, the first picture of the pair already displayed an erasure of the depicted pictures to favor instead the visualization of their linkage to each others. It thereby signals a substitution of the traditional tableaux d’histoire for the new drive of the history of painting.