Réflexions portant sur la formation de théâtre : entre traditions et mutations

Mots-clés :

• jeu d’acteur·trice,
• Stanislavski,
• écoles de théâtre,
• présence,
• mutation,
• formation

Dans cet article, je tracerai d’abord un bref survol du contexte ayant entouré la naissance de la pratique théâtrale professionnelle au Québec pour ensuite aborder de manière succincte certains grands mouvements de réflexion et d’expérimentation ayant concouru à transformer la pratique du jeu dans les pays industrialisés au XX^e siècle. Par la suite, je mettrai en dialogue certaines de mes observations avec des résultats préliminaires obtenus lors de mon projet de recherche entamé en 2017. Dans la section Contexte de recherche, je présente et détaille la question principale de mon investigation en m’appuyant tout particulièrement sur le cas de certaines écoles de théâtre basées à Stockholm. Dans la suivante, Demain, je fais état de questionnements issus de ma pratique de comédienne et liés aux différentes activités de jeu telles que je les ai vécues récemment, que ce soit à la scène ou devant la caméra. Finalement, dans la section Projections, j’expose certains des enjeux clés qui traverseront inévitablement l’enseignement du jeu d’acteur·trice au XXI^e siècle. Au fil des années, la formation de l’acteur·trice est devenue pour la comédienne et l’enseignante que je suis un objet de réflexion important, dont les enjeux influencent autant ma pratique d’interprète que celle de professeure. Le projet de recherche que j’ai mis en place lors de mon entrée en poste à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) m’a menée de Stockholm à New York, en passant par Montréal. Dans une première étape d’investigation, j’ai conduit vingt-cinq entrevues avec des directions d’écoles, des professeur·es et des élèves engagé·es dans la formation de théâtre (j’aurai l’occasion de développer cette démarche un peu plus loin). Enseigner l’art du jeu, réfléchir à la présence scénique dans une postmodernité autant économique qu’esthétique, s’interroger sur l’identité et le dévoilement public de l’artiste en scène, bref jeter un regard sur ce qu’est devenu et surtout sur ce que va devenir l’art de l’interprète au théâtre, c’est forcément questionner les pratiques de ce métier qui se doit, en digne témoin de son temps, d’être en adéquation avec les mouvances sociétales. Cet état des lieux concerne les élèves ainsi que les professeur·es et, plus globalement, les artistes des arts de la scène. Au Québec, la profession de théâtre prend son envol avec les Compagnons de Saint-Laurent, troupe fondée par le père Émile Legault en 1937; elle fut la première compagnie à présenter des pièces de théâtre puisant d’abord dans un répertoire religieux, puis au cours de ses quinze années d’existence, favorisant les auteurs français tels que Edmond Rostand, Jean Giraudoux ou Georges Feydeau. Au moment où, ici, nous étions à peine initié·es aux traditions théâtrales européennes, ailleurs l’histoire du théâtre nous rappelle que des directeur·trices, des acteur·trices, des auteur·trices ou des scénographes, comme Jean Vilar, Jerzy Grotowski, Bertolt Brecht ou Edward Gordon Craig, bousculaient ces mêmes traditions. C’est donc dire qu’au Québec, entre notre initiation et notre apprentissage du théâtre tel que pratiqué à l’ère moderne et le déferlement de ses contestations, il s’est écoulé pas plus de cinquante ans, un temps excessivement court si l’on compare avec des traditions parfois ancestrales comme le théâtre d’ombres ou le théâtre épique grec. Dans les années soixante, le vent de contestation sociale et politique qui souffle sur les sociétés industrialisées engendre des mouvements de protestation menés en grande partie par de jeunes universitaires et des artistes, que ce soit à Paris avec son mois de grèves étudiantes appelé Mai 68 ou à Berkeley avec ses rassemblements contre la guerre du Vietnam; cette jeunesse réclame que les anciens « dogmes » laissent place à des façons inédites de faire, de penser, de …