FR:

Comment définir l’objet au centre des pratiques actuelles de collecte dans les musées ? Outre son caractère hétérogène et pluriel qui rend ses contours difficiles à cerner, l’objet de collection pourrait-il être qualifié de contemporain ? C’est la piste qu’a choisi d’explorer Laurence Provencher St-Pierre qui démontre dans cet article de quelles manières la collecte du contemporain s’est graduellement développée au cours des dernières décennies de manière à faire du contemporain à la fois un objet de collection et un objet de réflexion pour les musées de société. Sans être une nouvelle pratique, sa collecte occupe une place grandissante dans la communauté muséale et est en train de s’imposer comme une tendance. Un nombre croissant d’institutions manifestent leur désir de s’engager dans une collecte organisée des objets appartenant à un passé récent, voire au présent, et de théoriser sur le sujet. Cette préoccupation s’est imposée comme un enjeu sur le plan de la muséologie internationale, comme en témoigne la création récente du Comité international pour le développement des collections (COMCOL) dont un des groupes de travail s’intéresse spécifiquement à la collecte de l’actuel. Leurs travaux participent à la création d’un discours réflexif sur cette pratique. D’ailleurs, les membres du COMCOL, qui tentent de positionner le présent comme un champ de recherche à part entière pour les muséologues, ont rapidement élargi leur intérêt initial pour la collecte du contemporain à l’objectif plus général de documenter la société contemporaine sous tous ses aspects. Ce passage de la collecte à la documentation du présent semble caractéristique des pratiques muséales actuelles. Cherchant à matérialiser l’intangible qui renvoie à son propre présent, le musée fait de la société le véritable objet au centre de ses pratiques. En conservant les traces de l’aujourd’hui, il s’accorde un rôle d’observateur et témoigne de cette préoccupation marquée de la société pour sa propre époque.

EN:

How can one define an object within the current collection practises of museums? Beyond its heterogeneous and various nature which makes it difficult to define, can the collected object be classified as contemporary? This is the subject that Laurence Provencher St-Pierre has chosen to explore, and she shows in this article how collecting the contemporary has developed gradually over the last few decades in a way that has made the contemporary at once an object for collection and an object for reflection for social history museums. While it is not a new practice, this pursuit is increasingly important in the museum community and is becoming a trend. A growing number of institutions are showing interest in organized collecting of objects from the recent past and indeed up to the present and in expounding theories on the subject. This concern has become an issue in the international world of museology, as shown by the recent creation of the International Committee for Collecting (COMCOL), one of whose working groups is concentrating specifically on collecting from the present. Their work is contributing to the creation of a dialogue on the practice. Also, the members of COMCOL, who are striving to position the present as a legitimate field of museological research, have rapidly expanded their initial interest in collecting the contemporary to include the more general goal of documenting all aspects of contemporary society. This transition from collecting to documentation of the present seems to characterize current museum practices. Seeking to render concrete the intangible that relates to its own present, the museum makes society the true object at the heart of its practices. By preserving the evidence of the present, the museum takes the role of observer and witnesses the society’s marked interest in its own time.

FR:

La parole du témoin est très présente dans les expositions et les cyberexpositions d’institutions patrimoniales, par exemple sous la forme de publications d’archives ou d’interviews produites en vue de l’exposition. Ces témoignages présentent des récits individuels, subjectifs, au sein d’une institution censément détentrice de savoirs et possédant, aux yeux de la société, une légitimité scientifique. Cela pose alors la question de la place de ces témoignages dans l’exposition. À partir de l’analyse sémio-pragmatique de plusieurs dispositifs, nous avons pu mettre en évidence des stratégies narratives pour exposer des sujets d’histoire récente. Chaque témoignage peut être considéré comme un récit et l’organisation spatiale des récits dans les expositions forme des macro-récits. Chaque internaute-visiteur, par son parcours de visite, compose un macro-récit unique et partiel. Nous avons aussi pu mettre en évidence la logique combinatoire de ces dispositifs.

EN:

The report of the witness is acutely present in heritage institutions’ exhibitions and cyber exhibitions, for example, in the form of archival publications or interviews conducted for the exhibition. These accounts present individual, subjective stories, within an institution which is supposedly the keeper of knowledge and is seen by society to have scientific legitimacy. This therefore raises the question of the place of these accounts in the exhibition. Through semio-pragmatic analysis of a number of mechanisms, we have been able to highlight narrative strategies to exhibit recent historical subjects. Each account can be considered as a story, and the spatial organization of the stories in exhibitions constitutes macro-stories. Every cyber visitor, in his trajectory through the exhibition, creates a unique and partial macro-story. We have also been able to highlight the combinatorial logic of these mechanisms.

FR:

La notion de patrimoine culturel s’est élargie ces dernières années. Traditionnellement associée aux monuments et aux sites sous l’angle de leurs valeurs esthétiques et historiques, elle englobe maintenant les traditions et les pratiques sociales, mais aussi les arts du spectacle, dont la danse. L’élargissement de la notion de patrimoine pose la question des nouveaux objets patrimoniaux et muséaux dont les aspects vivants, contemporains, intangibles ou immatériels sont régis par des valeurs qui s’opposent aux valeurs traditionnelles des musées. Ainsi, quoique la conservation et la valorisation du patrimoine de la danse apparaissent nécessaires, elles n’en restent pas moins complexes, particulièrement en ce qui touche l’oeuvre chorégraphique contemporaine en Occident. La danse contemporaine requiert des modes singuliers de mémoire qui supposent diverses perspectives de transmission et de mise en mémoire. Après avoir situé la danse par rapport à la notion de patrimoine culturel immatériel, ce texte présente le double registre de la mémoire de la danse contemporaine : une mémoire documentaire et matérielle et une mémoire vivante et créative. L’étude du Musée de la danse de Boris Charmatz montre comment cette mémoire vivante et créatrice de la danse est mise en oeuvre et l’examen du projet d’exposition virtuelle de la Fondation Jean-Pierre Perreault présente la mise en valeur d’une mémoire documentaire et matérielle. Ces deux formes de mise en mémoire d’oeuvres chorégraphiques contemporaines illustrent de nouvelles perspectives de sauvegarde et de muséalisation d’un patrimoine vivant.

EN:

The concept of cultural heritage has expanded in recent years. Traditionally associated with the esthetic and historical value of monuments and sites, cultural heritage now encompassess social traditions and practices, as well as the performing arts, including dance. The broadening of the idea of heritage raises the question of new heritage and museum objects, whose living, contemporary, intangible or immaterial qualities are governed by values unlike traditional museum values. So, while it seems necessary to preserve and promote dance heritage, it is not simple, particularly in the case of contemporary Western choreography. Contemporary dance requires unique recording methods, entailing diverse modes of transmission and storage. This text will situate dance in the realm of intangible cultural heritage and will present the dual story of contemporary dance: a concrete, documentary record and a living, creative record. Boris Charmatz’s Musée de la danse reveals how this living, creative record of dance can be implemented; the Fondation Jean-Pierre Perreault’s virtual exhibition project demonstrates the preservation of a concrete documentary record. These two approaches to recording contemporary choreographic works illustrate new perspectives in preserving and musealizing our living heritage.

FR:

Musées et expositions virtuels sont-ils synonymes de musées et d’expositions en ligne ? Pourquoi certains chercheurs préconisent-ils l’emploi des désignations cybermusée et cyberexposition ? Peut-on considérer ces productions médiatiques comme étant de nouveaux objets culturels ? En quoi le sont-ils ? En plus de proposer des réponses à ces questions, cet article met de l’avant un certain appareil critique, permettant ainsi d’appréhender l’étude d’un corpus cybermuséal précis. La cybermuséologie, spécialisation de la muséologie contemporaine, commande une réflexion certaine. Celle-ci est souhaitable, voire nécessaire pour envisager toute production relative à ce domaine.

EN:

Are virtual museums and exhibitions the same as online museums and exhibitions? Why do some researchers recommend using the designations cybermuseum and cyberexhibition? Can these media productions be thought of as new cultural objects? In what sense can they be cultural objects? In addition to suggesting answers to these questions, this article puts forward a certain critical apparatus which can be used to understand the study of a precise cybermuseal body of work. Cybermuseology, a specialization of contemporary museology, requires a certain reflection. This is desirable, even required, in order to contemplate any production in this field.

FR:

Dans cet article, l’auteure observe la relation entre les objets d’une collection muséale tels qu’ils sont disposés dans l’exposition et tels qu’ils sont valorisés sur les sites Internet des institutions muséales. L’objectif étant d’évaluer le degré de congruence entre ces deux lieux, il s’agira de comparer les deux médias que sont l’exposition et le site Internet afin de mettre au jour la relation qui les unit et de comprendre s’il y a un rapport de subordination ou de complémentarité entre les deux. Cette analyse sera menée à l’aide des outils descriptifs du webdesign avec les exemples de trois institutions muséales visitées en mai 2013 : Boréalis Centre d’histoire de l’industrie papetière de Trois-Rivières, le Centre d’histoire de Montréal et le musée Grévin de Montréal. À travers l’analyse de la place des substituts numériques de ces objets sur les sites Internet de ces institutions se dessine une typologie de ces sites : ceux qui expliquent l’image et ceux qui donnent simplement à voir le lieu d’exposition. On observera que la majorité des sites Internet étudiés n’accordent pas une place centrale à leurs objets de collection. Le contenu des sites semble davantage focalisé sur l’évocation du lieu et les informations pratiques. Il y aurait donc un décalage dans la façon dont les objets de musée (notamment des musées d’histoire et d’ethnographie) sont exposés dans les deux médias. En outre, cette circulation de l’objet de collection entre le statut d’expôt, de document, de source et d’oeuvre, complexifie la mise en place d’un site Internet qui distingue clairement ce qui relève de la collection et ce qui relève de la description de la collection. À l’heure où le document et l’archive tendent à faire partie des collections, les sites Internet observés rendent compte de cette indécision. En observant le parti pris de ces sites, on remarque que les images numériques montrent les lieux de l’exposition (notamment l’organisation spatiale de l’espace) plus que leurs objets.

EN:

In this article, the author observes the relationship among the objects in a museum collection, as they are arranged in the exhibit and as they are displayed on museum websites. With the goal of evaluating the congruence between these, the article will compare the two media, exhibit and website, in order to reveal the relationship between them and to understand whether one is subordinate to the other or whether they are complementary. The analysis will be made using the descriptive tools of web design, with examples from the three museums visited in May 2013: the Boréalis Centre d’histoire de l’industrie papetière in Trois-Rivières, the Centre d’histoire de Montréal and the Grévin Montréal museum. Analysis of the place of the digital images of these objects on the institutions’ websites uncovers a typology of these sites: those which explain the image and those which simply indicate the location of the exhibit. One can see that the majority of websites studied fail to give a central place to the objects in their collections. Rather, the sites focus more on creating an image of the museum and providing practical information. Thus there is a discrepancy between the ways in which the museums’ objects (particularly those of historical and ethnographic museums) are displayed in the two media. Furthermore, this flow of an object in a collection between the status of exhibit, document, source and work complicates the creation of a website, which makes a clear distinction between what relates to the collection and what relates to the description of the collection. At the point at which the document and the archive begin to be part of the collections, the studied websites take note of this difficulty. By observing the bias of these sites, one can see that the digital images show the exhibition spaces (particularly the layout of the spaces) more than the objects themselves.

FR:

Les années quatre-vingt voient se développer une tendance dans les musées de société : l’exposition d’oeuvres d’art contemporain. Dans ces lieux muséaux qui ne sont pas consacrés à l’art, dont l’objectif est d’amener le visiteur à porter un regard sur l’histoire ou un phénomène social, ces institutions muséales qui possèdent une collection d’artefacts, de vidéos, de témoignages, etc. ressentent malgré tout le besoin d’exposer l’art contemporain. Pourquoi ? Dans quel but ? Qu’est-ce que les oeuvres d’art contemporain au musée de société disent que les objets ethnologiques à côté desquels elles sont exposées ne disent pas ? Un nouvel usage des oeuvres d’art contemporain se fait en ces lieux : non plus uniquement exposées pour leurs qualités artistiques, elles entrent en dialogue avec les objets exposés dans les musées de société pour former un nouveau discours. Dans la mesure où, comme le soulignent Serge Chaumier et Jean Davallon, l’exposition se conçoit comme le fil d’un récit qui se déroule à travers son parcours et via lequel le sens n’est pas dévoilé par la seule présence des objets mais aussi par le contexte, il apparaît essentiel de questionner l’impact des dispositifs de médiation des musées de société sur les oeuvres d’art contemporain. Un questionnement qui sera aiguillé par l’analyse comparative de deux cas de figure régionaux québécois : le centre Boréalis situé à Trois-Rivières et le Musée de la femme à Longueuil.

EN:

The 1980s saw the development of a trend in museums of social history: the exhibition of contemporary artworks. In these museum spaces that were not devoted to art, whose goal is to bring history or a social phenomenon to the visitor’s attention, these museal institutions which possessed a collection of artefacts, videos, accounts, etc. still felt the need to exhibit contemporary art. Why? What was their goal? What did contemporary artworks in a social museum say that the ethnological works exhibited next to them did not say? Contemporary artworks were put to a new use in these spaces: they were exhibited no longer just for their artistic value but they also entered into a dialogue with the objects exhibited in social history museums, giving birth to a new conversation. Since, as Serge Chaumier and Jean Davallon emphasize, an exhibition is conceived as the thread of a narrative that unwinds along its trajectory and through which meaning is not revealed by the simple presence of the object but also by the context, it is essential to question the impact of the mediation mechanisms of social history museums on works of contemporary art. This investigation will be directed by a comparative analysis of two regional Quebec examples: the Boréalis centre in Trois-Rivières and the Musée de la femme in Longueuil.

FR:

Cet article aborde la patrimonialisation d’un item protégé par la « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’humanité » de l’UNESCO depuis 2010 : « La fauconnerie, un patrimoine humain vivant ». Suivant une brève description de la fauconnerie, au moyen de laquelle est notée son essence immatérielle, l’auteur poursuit l’analyse du processus conduisant à son intégration dans la sphère du patrimoine mondial. Ce faisant, il semble que la réussite d’un tel projet demeure compromise en raison de difficultés que présente sa médiatisation dans l’espace public. Cette investigation débouche alors sur l’identification de trois enjeux sémiotiques sous-jacents à ces problèmes et espère, par là, mener une réflexion dans le domaine de la muséologie désireuse d’accueillir l’immatériel au rang de ses principales préoccupations de recherche.

EN:

This article deals with the patrimonialization of an item protected by UNESCO’s Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage since 2010: “Falconry, a living human heritage.” After a brief description of falconry, by means of which its intangible essence is noted, the author continues to analyze the process which integrates it into the sphere of world heritage. This seems to indicate that such a project’s success remains compromised by the difficulties of mediatizing it in the public space. This investigation leads then to the identification of three semiotic issues underlying these problems and hopes thus to lead to a reflection in the sphere of museology, with the goal of placing the intangible on the level of its principal research concerns.

FR:

Sa dernière exposition, intitulée Notre histoire, qui a eu lieu à la Galerie de l’Université du Québec à Montréal, prolonge ce travail de provocation d’un jugement critique où il s’approprie cette fois la forme muséale. Sur le mode de la parodie, il interroge le rapport à l’histoire et à la mémoire de la société québécoise et canadienne, tout en mettant le visiteur de cette exposition face au pouvoir idéologique du musée. Notre article se divise en deux parties. Dans un premier temps, nous laisserons la parole à l’artiste – sous la forme d’un entretien –, qui reviendra sur la genèse de ce projet, sur son processus et le contexte dans lequel il a réalisé cette exposition. Puis, dans un second temps, nous présenterons un bref compte rendu critique de cette exposition en nous intéressant particulièrement à l’utilisation de cette forme muséale et aux enjeux idéologiques et critiques qui la traversent.