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1. Introduction

Avec l’essor des études postcoloniales et le tournant culturel, les travaux traductologiques analysant les réticences à la traduction en français des marqueurs idiolectaux du Black English, dues à la portée idéologique et stylistique de cette langue vernaculaire, se multiplient (voir Lavoie 2002 ; Mevel 2014 ; Lappin-Fortin 2016 ; Rivaux 2021) ; tel n’est cependant pas notre propos : il s’agit de se pencher ici sur des termes non dialectaux, les lexèmes blackface et minstrel, qui semblent n’avoir aucune traduction en français, à en croire dictionnaires, commentateurs ou, simplement, l’usage langagier. Même si la pratique du minstrelsy a ses racines aux États-Unis, résumées succinctement : « performed by white men in blackface make-up, using what they claimed were Negro dialects, songs, dances and jokes » (Toll 1974 : v), pourquoi ces américanismes, compris comme originaires de « ce qui est à présent les États-Unis, ou qui y ont pris ou conservé un sens (ou des sens) particuliers » (Forgue 1976/1992 : 11), seraient-ils intraduisibles quand ces us sont aussi connus, avérés, documentés en France et d’autres pays francophones ?

Nous examinons cette situation sur le plan lexicologique, en recensant d’abord quelques états de ce corpus terminologique chez les lexicographes, dans la presse et la littérature scientifique. Nous conduisons ensuite une analyse sociohistorique de cette tradition d’origine états-unienne qui a stigmatisé la communauté afro-américaine, avant de mener une étude de cas sur une occurrence audiovisuelle de minstrel, lexème indissolublement lié à la pratique du blackface, pour voir en quoi les solutions trouvées dans le scénario traduit, le doublage et le sous-titrage français d’un film de Woody Allen éclairent les disparités sociologiques et, corollairement, linguistiques, entre France et États-Unis. L’étude porte sur un seul exemple, toutefois significatif du fait du traitement traductif original observé et de la perspective diachronique offerte par son ancienneté (45 ans) ; il est mis en parallèle à plusieurs étapes de la réflexion avec quelques extraits de doublage et sous-titrage d’un autre film, métaparodique[1], de Spike Lee, dont on connaît l’engagement militant. Traduire la couleur noire s’avère en effet d’autant plus ardu si elle est factice ou masquée. Nous solliciterons pour cette recherche des apports sociolinguistiques, ethnographiques et traductologiques.

2. Panaroma lexicographiques

Le mot composé anglais blackface associe l’adjectif black au nom face, dont la fusion graphique signe le figement lexical ; cette nouvelle unité lexicale, à valeur de substantif ou d’adjectif, est un hyponyme à extension plus restreinte que la simple addition des deux termes qui la fondent. Minstrel, au contraire, résulte d’un emprunt historique de l’anglais au français ménestrel, traduction littérale qui a ensuite connu un sens second avec une restriction sémantique en contexte états-unien, à l’origine du dérivé nominal, minstrelsy, et dont portent trace les ouvrages lexicographiques anglo-américains compulsés ci-après.

2.1 Dictionnaires unilingues anglais

Effectuons un rapide inventaire parmi les recueils à notre disposition chez les éditeurs britanniques puis américains.

Le blackface est défini par le Cambridge online Dictionary : « dark make-up worn by a white person in order to look like a black person, or the practice of doing this », complété par l’exemple : « Laurence Olivier played Othello in blackface[2] ». La définition, relativement neutre et technique, occulte les connotations de la pratique, avec un exemple hors de son contexte social et historique d’émergence, alors qu’une connotation se forge sur « la singularité des expériences individuelles, qu’elle se constitue dans une relation socialement caractérisée où les récepteurs engagent la diversité de leurs instruments d’appropriation symbolique » (Bourdieu 1982 :16). Pour minstrel, entendu comme « white performer wearing dark make-up who took part in minstrel shows[3] », ce même dictionnaire n’offre guère plus de contexte.

En 1976 pourtant, le Concise Oxford Dictionary proposait successivement deux définitions de blackface : « (1) dark-faced sheep, (2) make-up for Negro role[4] ». Pour minstrel, il précisait en seconde entrée, réservant la première au sens médiéval : « One of a band of public entertainers, with blackened faces, etc., performing songs and music ostensibly of Negro origin[5]. » Les quarante-cinq années qui séparent ces dictionnaires britanniques signent donc une neutralisation des références raciales du phénomène originellement américain.

Outre-Atlantique, il en va autrement et les glissements diachroniques sont édifiants. Le Webster (1966) indiquait pour blackface en entrée 2a : « makeup for Negro roles, esp. comic ones », et en 2b : « an actor that plays a comic Negro role, esp. in a minstrel show[6] ». Il validait donc une extension sémantique basée sur une synecdoque, du visage vers la personne, voire une métonymie, du maquillage vers celui qui le porte, absente des ouvrages britanniques, mettant en avant le paramètre comique. Le minstrel y était ainsi défini : « 3a : one of a troupe of musical performers and comedians originating early in the 19th century in the U.S., and typically giving a program of Negro melodies, jokes, and impersonations and usu. blacked in imitation of Negroes[7] ».

De nos jours, le Collins en ligne propose pour blackface deux entrées, adjectivale et nominale, dans sa rubrique American English, avec des définitions purement dénotatives :

1. Theater
a. an entertainer, esp. one in a minstrel show, made up in the role of a Black person
b. the makeup, as burnt cork, used in this role
They performed in blackface.
2. Printing
a. heavy-faced type[8].

Dans le Cobuild Advanced AmericanEnglish Dictionary (2016), le terme est absent en entrée mais se retrouve dans minstrel show : « In the past, minstrels were entertainers who wore black make-up on their faces and performed songs that imitated Negro singing[9] » ; la relégation à des temps révolus permet de se désolidariser de la pratique.

Actuellement, d’ailleurs, le Merriam-Webster en ligne propose pour blackface : « dark makeup worn to mimic the appearance of a Black person and especially to mock or ridicule Black people », et complète par une note d’avertissement :

The wearing of blackface by white performers was, from the early 19th through the mid-20th centuries, a prominent feature of minstrel shows and similar forms of entertainment featuring exaggerated and inaccurate caricatures of Black people. The use of blackface is considered deeply offensive[10].

Son entrée minstrel a pour définition : « 3.a. a member of a type of performance troupe caricaturing Black performers that originated in the U.S. in the early 19th century », suivie aussi d’une note :

The acts of minstrels, who typically performed in blackface, featured exaggerated and inaccurate representations of Black people in songs, dances, and comic dialogue. The popularity of minstrel shows in their heyday played a significant role in promoting negative racial stereotypes. Professional minstrel shows had fallen out of favor and effectively disappeared by the mid-20th century[11].

En un demi-siècle, l’évolution lexicographique est nette ; le terme Negro disparaît pour Black people ou person, le dictionnaire reconnaît qu’il s’agit du témoignage d’une Amérique esclavagiste et ségrégationniste par une tradition dégradante, initiée dans la seconde moitié du xixe siècle avec les minstrel shows et réitérée sur scène jusque vers 1960. Dans ces spectacles ouvertement racistes qui représentent la population afro-américaine en recourant aux stéréotypes psychologiques du jolly negro bête, fainéant, toujours réjoui, juste bon à chanter (Marsoin 2021 : 14-15) – « The assertion of the “negro’s” propensity for joy and pleasures is characteristic of US antebellum racial discourses » –, les comédiens blancs se griment avec du cirage ou un bouchon enfumé, épaississent leurs lèvres en les maquillant outrageusement, roulent des yeux, usent d’une prononciation caricaturale.

Cet angle d’attaque stéréotypé rappelle, comme Martin-Breteau (2020 : 4e de couv.) dans son étude du corps politique dans les luttes des Noirs américains, que « le corps est la cible première de l’oppression raciale ». Le corps noir est ainsi instrumentalisé par image interposée dès les débuts du show-business, Vigo en atteste (2010 : 32) : « [T]he freak in early American culture was the “African” as Barnum would typically put an actor of European origin in blackface and exhibit him with the title “What is it ?”. » Le pronom interrogatif signale grammaticalement la déshumanisation du personnage désigné, à l’instar du masque qui le réduit à une caricature.

2.2 Corpus informatisés

Les spectacles de minstrels débutent vers 1820, et la langue anglo-américaine en rend compte : le Corpus of Historical American English (1820-2010) en offre 1214 occurrences, avec une prédominance dans la décennie 1840 (196), et 436 du pluriel minstrels, dont certaines concernent néanmoins l’acception médiévale, ainsi que 67 de la collocation minstrel show[12].

Les vestiges de la pratique persistent toutefois sur le plan linguistique, car le terme est encore actif en langue américaine : le Corpus of Contemporary American English recense 582 occurrences de minstrel et 236 de minstrels entre 1990 et 2019[13], à considérer avec précaution car le vocable est plurisémique, on l’a vu. De nombreuses collocations éclairent cependant le contexte d’occurrence, regroupées ci-dessous par champs lexicaux, dont certaines se singularisent par leur fréquence mentionnée entre parenthèses :

  • Minstrel show (139), stage, line, act, theater, number

  • Minstrel song (36), lyrics, tunes, dialogue

  • Minstrel entertainer, company, clown, humor, troupe, singer, variety sketch, performer, character, impresario, buffoon, garb

  • Blackface minstrel (23), negro minstrel, minstrel face

  • Mentality, tradition, era

  • Stereotype

Le lexème blackface apparaît 558 fois dans ce corpus ; le Collins en ligne offre une vision de son usage en langue jusqu’en 2008, schématisée en graphique[14] ; celui-ci montre une nette résurgence depuis 1950, avec une fréquence ascendante dont il faudra déterminer les causes, alors que les historien.ne.s signalent que ces années correspondent à la réprobation et l’effacement progressifs de cette pratique. Notons l’intérêt d’une autre source, iconographique celle-ci, la Black History and Culture Collection[15], qui court de 1863 à 1975 pour l’entrée minstrel (60 items), et de 1885 à 1975 pour blackface (68 items), se recoupant parfois, avec prédominance des clichés dans les décennies 1930 (36 % et 37 %) et 1920 (24 % et 25 %), même s’il faut relativiser ces statistiques en fonction de l’émergence de la photographie.

L’Encyclopaedia Britannica (2022) apporte un premier élément d’explication sur ces données :

Minstrel shows had effectively disappeared by the mid-20th century. However, vestiges of their racial stereotyping and performance aesthetics persisted for decades in various performance mediums, including television situation comedies […][16].

Ces vestiges, parfois insidieux, occultés, sans être toujours nommés, peuvent aussi se cantonner à une « performance » orale, le linguistic Blackface ou Mintrelsy speaking, qui exagère des traits phonologiques, syntaxiques, lexicaux du vernaculaire afro-américain (Bucholtz et Lopez 2011 ; Lopez 2017). Ces différentes formes de grossière caricature sont l’objet de polémiques dans lesquelles reviennent les termes blackface et minstrel (voir 4.), qui peuvent en partie motiver la fréquence de leurs emplois les plus récents.

2.3 Dictionnaires bilingues et moteurs électroniques de traduction

Le Harrap’s Shorter (1967/1974) donne pour minstrel en première entrée la traduction « ménestrel » et ne détaille sa seconde acception qu’en collocation : « Nigger minstrels, troupe de chanteurs et de comiques déguisés en nègres[17] » (à la publication de cette version de 1967 réimprimée avec corrections et ajouts, les termes nigger et nègres sont utilisés explicitement, comme Negro chez Webster en 1966 [2.1.]). Signe des temps ? Dans l’édition de 1982[18], la seconde acception disparaît, blackface étant absent des deux versions.

Le Harrap’s New Standard (1980) ajoute à cette même glose une parenthèse, « dont le répertoire est censé être d’origine nègre », et les variantes negro minstrels et Christy minstrels[19]. Il liste blackface comme « comédien déguisé en nègre » en entrée 3, après « 1. Mouton à la figure noire et 2. Caractère gras[20] ». Le lexicographe échoue donc à traduire le terme par un équivalent lexical, n’offrant qu’une glose définitoire, et relègue son acception « spectaculaire » en dernier.

Parmi les autres ouvrages de référence bilingues, le Robert & Collins Senior (2002) ne propose pas d’entrée blackface, pas plus que sa dernière version en ligne (2021), bien que le syntagme verbal « to black one’s face : se noircir le visage[21] » soit mentionné dans les deux cas, tandis que l’entrée minstrel ne traduit que le sens historique de ménestrel mais affiche le composé minstrel show, « spectacle de chanteurs et musiciens blancs déguisés en noirs[22] ». On note donc une incohérence manifeste dans le traitement du champ lexical.

Quant au Grand Dictionnaire Hachette & Oxford (2010), il ignore blackface, alors qu’il recense la locution verbale to black up, « (actor) se noircir le visage[23] » et ne connaît minstrel qu’en équivalent de ménestrel[24]. Ces divers choix témoignent d’un certain embarras lexicographique sur des lexèmes problématiques qui, quand ils ne sont pas purement omis, appellent des gloses encyclopédiques faute de traductions françaises.

Du côté des traducteurs automatiques, Google Traduction ne donne, de même, que ménestrel pour minstrel[25], et le calque visage noir pour blackface[26], quand DeepL propose également ménestrel et, en rubrique « autres traductions », le report minstrel[27]. Pour blackface, celui-ci fournit directement le report et, en « autres traductions », visage noir et « blackface (en anglais)[28] », comme Reverso[29], qui y ajoute visage noirci. Ces traductions de noms décontextualisés ont une visée identique à celle des dictionnaires bilingues. (On a délaissé les réponses du concordancier Linguee[30], souvent discutables sur le plan scientifique et issues de sources principalement canadiennes pour blackface, moins appropriées à une étude axée sur le français hexagonal.)

Voyons maintenant la littérature pragmatique en français.

2.4 Occurrences en contextes scientifique et journalistique

L’ouvrage spécialisé Le dictionnaire du jazz, s’il n’inclut pas d’entrée blackface, en consacre une aux « minstrels : (littéralement : ménestrels). Troupe d’artistes itinérants, déguisés en Noirs (États-Unis, premier quart du xixe siècle)[31] » (1988 : 687-688), décrivant ensuite l’histoire et les rituels de ces spectacles, en italicisant minstrel show. Arnaud et Chesnel appliquent la même mise en forme dans leur ouvrage (1989 : 14-15). À une exception près, abordée ultérieurement, la littérature scientifique consultée recourt systématiquement au report de l’anglo-américain, procédé traductif induit par sa non-lexicalisation en français ; le contexte facilite d’autant plus son emploi qu’il y est commenté, défini et historicisé au fil des chapitres d’ouvrages et articles de revues concernés.

Notons cependant qu’il s’affiche généralement entre guillemets ou italicisé, procédés typographiques qui l’extraient et le distinguent de son co-texte francophone, et dont Berman souligne les propriétés exotisantes (1999 : 64). Amétis[32], toutefois, n’italicise que la première mention de blackface et poursuit en l’intégrant en caractères droits, considéré alors comme incorporé à l’encyclopédie personnelle du lecteur, tout en maintenant minstrel show entre guillemets, marqueurs d’une différence de statut linguistique entre les deux unités ; Horeau (2019) rédige la première occurrence de chacun des lexèmes, à visée définitoire terminologique, en caractères droits entre guillemets et supprime ceux-ci pour la suite de son texte, offrant même le substantif minstrelsy sans guillemets dès sa première occurrence. Chemin[33] use des caractères droits entre guillemets pour « black face » mais l’orthographie en deux mots. Le critique de jazz Laplace, lui, dédaigne guillemets et italiques, reportant directement blackface pour le lectorat averti du magazine Jazz Hot[34] (mais conserve la majuscule initiale pour Minstrel Show et Minstrelsy). Ces multiples emplois montrent le statut lexicologique instable du vocable en français, composé sécable ou non, entre emprunt et xénisme, toujours perçu comme étranger mais à la marge de la lexicalisation par sa fréquence d’usage. Cette instabilité pourrait aussi être imputable à la relative nouveauté du terme en français : le journal Le Monde, dans ses archives (1944-2022), ne mentionne blackface dans son acception américaine que depuis 2000, alors que minstrel intervient dès 1961, tous deux entre guillemets.

Astruc (2011 : note 2) est d’ailleurs explicite sur le sujet puisqu’il signale en note : « genre peu connu jusqu’ici en France, où il n’existe pas de mot propre pour le désigner ». En presse généraliste, Pezet, à l’instar d’autres journalistes (Bouanchaud[35] ; Foisy[36]), le reporte mais précise : « Le “blackface” (il n’y a pour l’instant pas de traduction couramment employée en français […][37] », incrémentialisation qui justifie son report. L’incrémentialisation, avec ou sans parenthèses, sert parfois à insérer une explicitation : « le “blackface”, le fait de se grimer en noir[38] » ; à l’inverse, la glose peut précéder l’occurrence : « le visage et les mains maquillés en noir (blackface) » (Martin 2019 : 150). On trouve enfin un synonyme anglophone chez Foisy (2019), « parfois aussi dénommé brownface ». Certes, une première explication, lexicogénétique, de ce « défaut » de traduction tient à la facilité de la langue anglaise à la composition lexicale, quand le français privilégie dérivation et complémentation nominales, mais l’usage langagier comble d’ordinaire de telles lacunes lexicales promptement et ce n’est donc pas l’unique justification.

Seuls Duplay, Quanquin et al. (2020 : 5) proposent vaudeville pour minstrel show (mais selon Arnaud et Chesnel [1989 : 15] puis Laplace [2013], le vaudeville n’est que l’héritier du minstrel show) et les auteur.e.s écrivent ensuite « blackface (ou “barbouillage” en français) », terme trop hyperonymique pour éclairer les sens et portée historiques du vocable anglo-américain. Il est singulier que ce substantif soit dérivé d’un verbe utilisé par Bergson dans son essai sur le rire, à l’époque même où les minstrel shows foisonnent outre-Atlantique :

Et pourquoi rit-on d’un nègre ? Question embarrassante, […]. résolue un jour devant moi, dans la rue, par un simple cocher, qui traitait de « mal lavé » le client nègre assis dans sa voiture. Mal lavé ! un visage noir serait donc pour notre imagination un visage barbouillé d’encre ou de suie. […] Voici donc que le déguisement a passé quelque chose de sa vertu comique à des cas où l’on ne se déguise plus, mais où l’on aurait pu se déguiser. […] « [U]n nègre est un blanc déguisé », absurdités encore pour la raison qui raisonne, mais vérités très certaines pour la simple imagination. Il y a donc une logique de l’imagination qui n’est pas la logique de la raison, qui s’y oppose même parfois […].

1900/2002 : 31-32

Opposant raison et imagination, le philosophe amène indirectement, avec les schémas de pensée représentatifs de son temps, une première explication conceptuelle de la visée comique réductrice et déshumanisante du blackface, traduction exacte du visage noir qu’il cite, à laquelle pourrait répondre cette déclaration : « Être noir, ce n’est pas un travestissement, ce n’est pas pour rire ; c’est une condition, prise dans une histoire raciale » (Fassin cité in Bouanchaud 2017) ; nous y reviendrons en partie 5.

3. Historicité et culture populaire

Cette tradition carnavalesque ancrée dans la culture populaire états-unienne, représentation folklorique caricaturale de la plantation (Astruc 2011), est définie plus précisément ici :

Le terme « minstrel » – ménestrel – s’applique ici aux créateurs de la première forme théâtrale occidentale du Nouveau Monde, c’est-à-dire aux comédiens, chanteurs et danseurs qui ont occupé le devant de la scène du divertissement populaire américain entre les années 1820 et 1890. « Blackface » désigne une pratique de grimage apparue au début du XIXe siècle aux États-Unis, consistant à se peindre le visage en noir pour pasticher ce qui est alors considéré comme une attitude typiquement nègre. Par extension, le blackface est l’acteur, le masque et la performance elle-même.

Horeau 2019 : 71

À terme, la pratique grotesque sera même reprise par les musiciens noirs eux-mêmes, pastichant les Blancs qui les caricaturaient, en exagérant le trait avec les codes initiaux (Carles et al. 1988 : 687). (En France, relevons la tradition du grimage noir au carnaval de Dunkerque ou des Pierre le Noir, assistants de saint Nicolas en Belgique, « folklore » de plus en plus contesté.)

3.1 Musique et blackness

Ce mouvement a imprégné l’industrie culturelle, avec une ambiguïté perceptible pour sa réception par le public et les intellectuels dès la Harlem Renaissance[39] et le courant moderniste : « [T]he emphasis on stereotype, masquerade, minstrelsy, and performance, […] went together with a desire for authenticity, the need to discover the Negro’s inner life, the urgency to let him/her speak for himself/herself » (Raynaud et Sylvanise 2018 : 5-6). En France même, Claude Debussy compose en 1910 un prélude pour piano (qu’il adaptera pour violon et piano) intitulé Minstrels (no 12, Livre 1), adoptant pour ce titre le terme anglo-américain. Les musicologues relatent qu’il lui fut inspiré par le spectacle d’une de ces troupes de « clowns musicaux » vue sur la promenade d’Eastbourne en Angleterre en 1905[40], confirmant la circulation intercontinentale de celles-ci et l’inscription du vocable qui les désigne dans le paysage culturel savant et chez un public averti, en France, au début du xxe siècle.

Ces allers-retours physiques et/ou intellectuels entre styles musicaux se retrouvent dans le jazz, assurément, représentatif d’une « tension dynamique entre rejet et admiration […]. Entre le blackface du minstrel show et l’artiste digne d’être reçu à Carnegie Hall, le statut d’entertainer du jazzman a remis en cause le statu quo de la ségrégation raciale » (Szlamowicz 2021 : 27). Ce constat mérite toutefois d’être relativisé car le modèle du minstrel a laissé des traces durables dans le monde du spectacle, que Jefferson discerne dans le hip-hop[41] comme Astruc (2011), et Béthune (2007) puis Astruc (2011) dans le rap. Ces influences sont avérées chez le compositeur Gershwin (Szlamowicz 2009 : 33), chez Elvis Presley, Bob Dylan (Béthune 2007). Certains chercheurs les voient perdurer sous d’autres formes, analysées comme modes d’appropriation culturelle, phénomène connu aussi en traductologie, en un retour aux sources du minstrel show qui tairait son nom.

[L]es industries culturelles ont entretenu une continuité du cycle blackface en préférant des Blancs qui jouent de la musique « noire » ou un dérivé — même s’ils ne jouaient bien évidemment pas que cela — à des Noirs jouant leur propre musique. Peu importe après tout que le masque et les costumes aient disparu et que les visages ne soient plus grimés puisque le but affiché est finalement similaire : produire de la blackness[42] mais sans les Noirs.

Djavadzadeh 2013 : 9

L’expansion des big bands de jazz dans les années 1940 (Jones 1963/2002 : 176) était d’ailleurs déjà révélatrice de ce type d’appropriation. Mais l’une des premières industries culturelles à s’emparer des formes de travestissement du blackface fut le cinéma, objet de la section suivante.

3.2 Blackface, minstrel et cinéma

Le procédé est indissociable de l’histoire du cinéma parlant depuis le numéro chantant d’Al Jolson dans The Jazz Singer (du réalisateur Alan Crosland en 1927), même s’il apparaissait déjà en blackface un an auparavant dans A Plantation Act (tourné par Philip Roscoe en 1926) dans un décor de plantation sudiste, pour interpréter trois chansons (Elefteriou-Perrin 2004 : 84).

On retrouve cet héritage dans le cinéma d’animation (Cras 2021) et en télévision, dont le film de fiction satirique Bamboozled[43] (Lee 2000) s’emploie à dénoncer les stéréotypes racistes diffusés par un blackface réactivé.

Ce travestissement est exploité au cinéma français, dès l’origine : Dubois (2012/2016 : 17) relève chez Méliès des essais d’appropriation du blackface nord-américain avec une parodie, Le Cake-Walk infernal (1903)[44], montrant des comédiens grimés au cirage. De même, en 1926, chez Renoir (Sur un air de charleston) avec le comédien Johnny Higgins, danseur de claquettes de la Revue Nègre (voir 4.2), « le personnage noir ne déroge pas à la tradition du blackface (peau noircie et bouche dessinée en blanc) » (Dubois, 2012/2016 : 20). Mais Renoir retourne les stéréotypes racistes, en convertissant Higgins en explorateur de science-fiction découvreur d’une sauvage danseuse blanche dans Paris.

4. Étude de cas

Il est une référence aux minstrel shows plus récente dont la traduction audiovisuelle (TAV) s’avère éminemment intéressante, que les spectateurs ont découverte dans Annie Hall (1977). Son réalisateur et co-scénariste Woody Allen s’est souvent vu reprocher de n’employer presqu’aucun acteur afro-américain dans ses films, à l’exception notable de Chiwetel Ejiofor, interprète masculin principal de Melinda and Melinda (2004), et Hazelle Goodman, oscarisée pour son rôle dans Deconstructing Harry (1997). Il argue que ses scénarios ne peuvent présenter que des milieux dont il est familier. On y trouve conséquemment peu de dialogues impliquant des protagonistes afro-américains ou de références entraînant des problèmes de traduction liés à leur histoire socioculturelle.

Notre exemple est donc extradiégétique : nous étudierons sa traduction dans les scénarios publiés, le doublage puis le sous-titrage français du film[45]. Il concerne indirectement le phénomène du blackface. (Allen lui-même joue un personnage maquillé en Noir dans Zelig (1983), qui ne caricature pas un fantaisiste de minstrel mais, sans outrance, un individu caméléon qui se mue mentalement et physiquement en tout homme côtoyé, Noir, Amérindien, obèse, médecin…)

Dans cette scène, Alvy trouve dans la salle de bains de l’héroïne un pain de savon noir :

Alvy : Hey, what is this ? You got black soap ?
Annie (Offscreen) : It’s for my complexion.
Alvy : Whatta-whatta yuh… joininga minstrel show ? Geez.

Allen 1977 : 56’50 ; 1982/1983 : 70

Les spectacles de minstrels impliquant de se grimer en noir, ce paramètre suscite, par analogie, l’ironie d’Alvy sur le savon de même teinte. Celui-ci est censé soulager les peaux acnéiques sans risque de noircir le visage comme le cirage ou le charbon des minstrels. Allen joue donc sur le second degré. Quand sort Annie Hall, le blackface burlesque est en déclin : c’est une ère de rejet de la ségrégation raciale où s’affirment les mouvements afro-américains mais l’allusion est compréhensible de la majorité du public américain.

On analysera d’abord les traductions de l’extrait dans les publications du scénario traduit en français. Bien que notre objet d’étude ressortisse au champ de la TAV, ces traductions nous intéressent en tant que phase transitoire, car un film, dans sa construction chronologique, débute par un écrit. La démarche contrastive expose divers états du texte dialogique, de l’élaboration par Allen jusqu’à la version doublée (VD) entendue à la projection et aux sous-titres (VOST) lus à l’écran, et la traduction du dialogue s’avère un utile point de comparaison avec le résultat définitif des versions françaises, dont elle témoigne de la genèse. Méthodologiquement, on suit la recommandation de Berman (1995 : 84, italiques initiales) : « […] même si l’on ne considère fondamentalement qu’une traduction d’une oeuvre, il est toujours fructueux de la comparer aussi à d’autres traductions, quand il y en a. »

4.1 Scénario traduit

Pour un public francophone, la connaissance de la tradition du minstrel est certainement réduite, bien que des troupes se soient produites à Paris dès la décennie 1880 (Jamin et Séité 2006 : note 21), ce qui nécessite une appréhension de la connotation ethnique véhiculée par le terme.

4.1.1 L’Avant-Scène Cinéma

Voyons d’abord le scénario traduit à la sortie du film pour L’Avant-Scène Cinéma. La revue bimensuelle vise un lectorat de cinéphiles, chaque numéro offrant dialogues et découpage intégral d’un film par plans, enrichis d’un paratexte documentaire (photogrammes repris de la bande-image, fiche technique, bio- et filmographie du réalisateur) et critique (revue de presse, présentation).

  1. Alvy : Hé, qu’est-ce que c’est que ça ? Tu as du savon noir ?

    Annie (off) : C’est pour le teint.

    Alvy : Qu’est-ce… tu te produits (sic) à Harlem maintenant(11) ? Fichtre.

Allen 1977 : 36, traduit par Valion

Selon l’éditeur (1977 : 52), Danièle Valion, angliciste, a rédigé le découpage « après visionnage plan à plan à la table de montage […] [et] effectué une traduction originale complète de la v.o. du film, sans tenir compte du sous-titrage ni du doublage » ; elle substitue ici au nom minstrel à fonction de complément d’objet direct un complément circonstanciel de lieu, le toponyme Harlem, quartier de New York historiquement associé à la population afro-américaine, mis à la mode aux débuts du jazz age des années 1920 (Szlamowicz 2021 : 27). Le mouvement intellectuel de la Harlem Renaissance, par son nom même, lie d’ailleurs explicitement ce quartier au renouveau de la culture afro-américaine de l’entre-deux guerres (Raynaud et Sylvanise 2018 : 5-6), sous-texte culturel perceptible par un lectorat averti.

Implicitement, la relation avec la France existe aussi par ce biais, comme l’explique Mabanckou (2007 : 48) : « Les artistes et écrivains noirs américains […] excédés par les meurtrissures d’une ségrégation raciale érigée en système politique, ont “exporté” leur mouvement culturel, la Harlem Renaissance, à Paris. » L’ampleur de cet exode est impressionnante : il cite les écrivains William Du Bois, Lanston Hughes et, pour les artistes de music-hall, Joséphine Baker. (Baker, jouée par Sonia Rolland, figure d’ailleurs dans un film d’Allen, Midnight in Paris (2011), comme danseuse et gérante du Music Box, devenu le Bricktop’s, bar de jazz éponyme de sa propriétaire, Ada « Bricktop » Smith, chanteuse émigrée de Harlem à Montmartre vers 1920 [Sharpley-Whiting 2015 : 13].)

Le verbe se produire transpose ici la notion de show. Valion, consciente de l’étrangéité du terme originel pour les lecteurs qui auraient découvert le film en VO, explicite son choix en note infrapaginale, « (11) En anglais Minstrels : groupe de chanteurs noirs d’un genre comique » (1977 : 36). Elle ne justifie pas le besoin de savon noir, et méconnaît la caractéristique originelle : les minstrel shows présentaient des chanteurs blancs grimés, non des artistes afro-américains, même si ce put être le cas ensuite (Horeau 2019 : 71).

Allen, enclin au burlesque, clarinettiste féru de jazz, spécialement le Dixieland ou Early Jazz, est pleinement averti du contexte sociohistorique de son émergence sur le territoire américain : son emploi du terme minstrel n’est pas anodin. L’allusion prêtée à Alvy était ainsi plus fine en VO, puisqu’elle insinuait qu’Annie, chanteuse dans des clubs, allait intégrer une troupe d’artistes au visage noirci.

4.1.2 Éditions Solar

Georges Dutter, pour l’édition française d’Annie Hall publiée quatre ans après, procède comme Valion en maintenant cette référence américaine mais sans note.

  1. Alvy : Hé, qu’est-ce que c’est que ça ? Tu as du savon noir ?

    Annie (off) : C’est pour le teint.

    Alvy : Qu’est-ce… tu te produis à Harlem maintenant ? Fichtre !

Allen 1977/1981 : 93, traduit par Dutter

Dutter, également adaptateur des VD et VOST, présente son projet de traduction dans une postface où il expose la difficulté à cerner les destinataires du texte – « les voyeurs ou les lecteurs ? » – et le fossé culturel entre eux et le monde new-yorkais de l’époque, précisant : « Ce qui précède n’est pas tout à fait une traduction. C’est une transcription du texte original, avec les nécessaires transpositions, une translittération… » (Allen 1977/1981 : 447) ; il valide la latitude prise en termes d’équivalence sémantique par ces syntagmes discutables sur le plan strictement linguistique mais qui évoquent par leur préfixe l’opération de transfert inhérente à l’acte de traduction, qui procède en TAV d’une transcription du scénario et des dialogues.

4.1.3 Les Cahiers du Cinéma

Ses choix traductifs seront éclairés pour les lecteurs anglicistes lors d’une réédition en scénario bilingue dans la collection « Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma ».

  1. Alvy : Hé, qu’est-ce que c’est que ça ? Tu as du savon noir ?

    Annie (off) : C’est pour le teint.

    Alvy : Qu’est-ce… tu te produis à Harlem maintenant ? Fichtre !

Allen et Brickman 1977/2000 : 141, traduit par Dutter

Voici une publication pour cinéphiles, chez l’éditeur de la revue critique porte-drapeau de la Nouvelle Vague, où la confrontation page à page avec le script original expose les écarts entre textes de départ et d’arrivée. Ce format a des incidences sur la réception de la traduction, au contraire du doublage, mode de substitution vocale et d’effacement théorique du traducteur audiovisuel, analysé dans la sous-section suivante : voué à faire entendre le personnage filmique en langue étrangère, par un réenregistrement postsynchronisé en langue d’arrivée qui supplée la bande-son originale, il occulte l’opération pour le spectateur final.

Le choix d’un équivalent similaire pour toutes les traductions écrites, avec ou sans paratexte explicatif, anticipe un lectorat connaisseur des spécificités culturelles de Harlem. Analysons maintenant les TAV, deux versions, doublage et sous-titrage, soumises à des contraintes techniques différentes.

4.2 Doublage

Le doublage, pourtant signé du même traducteur que les deux dernières versions publiées, offre une équivalence américaine autre. Ce choix ne peut résulter de contraintes techniques, l’acteur étant filmé en plan taille de profil, vu par l’entrebâillement de la porte, sans problèmes de synchronisation labiale.

  1. Alvy : Tu te laves au savon noir, à c’que j’vois ?

    Annie (off) : C’est pour mon teint.

    Alvy : Est-ce que … Joséphine Baker t’a engagée ?

Allen 1977a, traduit par Dutter

La réplique est réagencée syntaxiquement, avec l’équivalent du nom commun minstrel, l’anthroponyme Joséphine Baker, en sujet de la question. Freda Josephine McDonald à l’état civil, artiste de music-hall née en 1906 à St. Louis, Missouri, était célèbre en France pour sa carrière de meneuse de revue débutée dans la Revue Nègre en 1925 au théâtre des Champs-Élysées, à Paris, où elle décéda en 1975. Quand sort Annie Hall, en 1977, son souvenir (ranimé fin 2021 par sa panthéonisation) demeure vif chez le grand public français, visé en priorité par la VD, et l’équivalence est pertinente. Mais l’américanité s’est restreinte : Baker, naturalisée française en 1937, avait abandonné les États-Unis. Même pour une boutade dans le dialogue, son improbable recrutement d’Annie induirait une déterritorialisation inconsistante dans l’intrigue, deux ans déjà après son décès. Le fait qu’elle fit sensation avec un cakewalk, parodie des danses des maîtres par les minstrels des plantations (Gordon 2010 : 67, 77), établit cependant une corrélation entre la VO et les codes graphiques du blackface, perceptible dans l’iconographie publicitaire de la Revue Nègre :

La rondeur exagérée des formes de la danseuse et des yeux des deux « nègres », archétypes reconnaissables à leurs épaisses lèvres rouges et à leurs cheveux crépus, tire le dessin vers la caricature, consciente et assumée. […] la publicité du spectacle lui-même et sa renommée sont assurées par le rappel des grimaces – joues gonflées, yeux qui roulent et qui louchent, postures animales – qui lui [Baker] ont été imposées pour la dernière scène, dite de la « danse sauvage ». […] La première danse « nègre » a été introduite à Paris par Gabriel Astruc au Nouveau Cirque, en 1903 : il s’agissait en fait du cake walk inspiré des minstrels shows américains – où des Blancs se grimaient en Noirs pour chanter et danser comme les anciens esclaves.

Sumpf 2006

À l’inverse du doubleur de Bamboozled (Lee 2000) qui traduit littéralement par ménestrel, l’adaptateur de Annie Hall choisit l’incarnation pour soumettre au public français une réalité à laquelle ce dernier est, à l’époque, étranger, rappelant que la race est fondamentalement une construction sociale. Celle-ci s’est opérée différemment des deux côtés de l’Atlantique : Mabanckou (2007 : 130) le signale, « l’idée d’une communauté noire de France est superficielle et […] l’histoire des Noirs américains a un enracinement qui ne saurait être comparé à la présence des Noirs en France », du moins en métropole, car « l’existence d’une communauté est le résultat d’une construction à la fois intellectuelle et historique », qui suppose une « autre conscience » (Mabanckou 2007 : 131, italiques originales). Chalaye (2004 : 296) utilise ainsi la collocation « nègre spectacle » pour nommer cet « univers du spectacle qui est gagné par le continent noir et l’exhibition de ses populations… », mode imputée explicitement à la colonisation française en Afrique. La monstration du show-business est la face la plus visible d’une perception identitaire basée sur la polarisation.

Bourdieu (1982 : 135, italiques originales) rappelle combien les critères dits objectifs « de l’identité “ethnique” […] sont l’objet de représentations mentales, c’est-à-dire d’actes de perception et d’appréciation, de connaissance et de reconnaissance, où les agents investissent leurs intérêts et leurs présupposés […] ». Ces présupposés, fruits d’appréhensions individuelles mais aussi d’une histoire et d’une culture collectives, sont des variables déterminantes dans l’horizon d’attente anticipé par le traducteur.

4.3 Sous-titrage

Le sous-titrage, second mode de TAV toujours signé de Dutter, offre pour l’extrait un équivalent purement américain, dont la nécessaire condensation liée à la technique de la VOST, limitée à 21 caractères/seconde, ne saurait seule expliquer le choix :

  1. Alvy : C’est quoi, ça ? Du savon noir ?

    Annie (off) : Pour avoir bon teint.

    Alvy : Tu te joins au Jackson Five ?

Allen 1977b, traduit par Dutter

L’équivalent retenu réfère au groupe de musique pop de la famille Jackson fondé à Gary (Indiana) en 1964, dissous en 1989, donc contemporain du film. Le choix d’une formation de la culture populaire est pourtant surprenant puisque la VOST vise a priori un public plus élitiste que la VD. En outre, la pertinence traductive reste ténue car le groupe véhicule des connotations différentes du minstrel show.

La fratrie adopte les volumineuses coupes afro promues par les militants afro-américains, telle Angela Davis. Car le « corps noir » conscientisé et réinvesti physiquement peut aussi remplir une fonction intracommunautaire, promouvoir la fierté raciale, et extracommunautaire, déconstruire les préjugés raciaux (Martin-Breteau 2020), bien avant et a contrario des transformations physiques ultérieures du plus célèbre des Jackson, Michael :

[…] le nez et la bouche notamment sont régulièrement opérés, opérations chirurgicales répétées montrant l’évolution d’un jeune homme séduisant en inquiétant étranger pour lequel ces parties du corps sont des objets surinvestis […], éliminant ses origines africaines par l’éradication du caractère épaté de son appendice nasal.

Houssier 2013 : 1000

L’inquiétant étranger évoque le titre français d’un essai freudien[46] mais aussi, pour le traductologue, Berman et L’Épreuve de l’étranger, « cette opération de translation d’une langue dans une autre » (1984 : 4e de couv.), translation opérée sur le corps de l’artiste vers un idéal où les marqueurs physiques les plus exposés perdraient leur connotation ethnique.

En outre, le groupe est célébré positivement, par une série animée, dont Breaux reconnaît l’exceptionnalité :

[I]t was rarely if ever a time when non-stereotypical, minstrel-type caricatures did not represent the only images of African Americans in animated film or television. The Jackson 5ive animated series (Sept. 11, 1971 – Sept. 1, 1973) became only the second animated television series starring more than one non-stereotypical African American character to air on a major television network, and was one of the longest running cartoons with non-stereotypical African Americans as title characters […].

2010 : 79-80

En opposant la représentation stéréotypique « façon minstrel » du personnage de cartoons noir à l’image publique positive des Jackson Five portée par cette série, le chercheur infirme implicitement le choix traductif du sous-titreur d’Annie Hall. (Notons à l’opposé le sous-titre « un musicien noir », quasi sous-traduit dans le documentaire de Govenar[47] pour rendre black minstrelsy (19’) dans la description orale de bibelots des Années folles où la figure noire est exhibée en France comme objet de curiosité, forme tangible de réification, ou, autre extrême, la traduction explicitation de minstrel show, « shows de Blancs déguisés en Noir » dans Bamboozled [Lee 2000] en VOST.)

Même si les figures franco-américaine (Baker) ou américaines (Jackson Five) incarnent un show-business qui promeut les artistes afro-américains et si le principe de spectacle collectif est préservé, car Baker vécut la majeure part de sa carrière au sein de revues, intégrer dans l’un ou l’autre de ces groupes Annie Hall, dont la famille WASP est l’objet de scènes parodiques marquant de façon appuyée son étrangéité pour le héros juif américain, tient de la farce. La visée dramatique est donc conservée dans les VF de cette scène comique où Alvy s’est d’abord introduit pour combattre une araignée « de la taille d’une Buick » (56’) armé d’une raquette de tennis !

Ces différentes traductions satisfont un souci d’équivalence culturelle, au-delà du sémantisme premier de l’original, le connotatif l’emportant sur le dénotatif. Sélectionner une référence plus proche temporellement en VD, voire, en VOST, contemporaine du monde extradiégétique dans lequel la reçoit le spectateur vise à faciliter son travail herméneutique. En contrepartie, il échoue à saisir l’historicité du minstrel show et du blackface et leur outrance. Il en irait peut-être autrement désormais, avec l’écho des scandales de blackface « festif » (Chemin 2022) de personnages publics ainsi grimés, le footballeur français Antoine Griezmann, l’animateur américain Jimmy Fallon ou le Premier ministre canadien Justin Trudeau ; ce dernier déclarait sur ces soi-disant erreurs de jeunesse : « now we know better » (Foisy 2019), ce qui marquerait une évolution diachronique de la reconnaissance publique des implications de cette pratique, actée depuis par la société Facebook, qui décide en août 2020 de bannir de ses réseaux sociaux les représentations de blackface, y compris celles des Pierre le Noir (voir 3.1).

5. « Now we know better », or do we ?

Il est donc utile de reconsidérer cette évolution, puisque notre étude traite d’une occurrence datée de 45 ans, choisie pour son ancienneté afin d’appréhender la portée de son sémantisme en diachronie, la perception néologique terminologique s’avérant par essence rétrospective.

5.1 Langue et couleur

La violence caricaturale inhérente au blackface (bouche grossièrement peinte en blanc ou rouge, yeux exorbités, teint démesurément noir ou brun, perruque frisée) est ambiguë : elle a pu induire, par récursivité, un sentiment d’infériorité intériorisé par la communauté afro-américaine même par rapport à un modèle dominant caucasien, censément supérieur, comme dans l’évocation de James Baldwin enfant par Mabanckou :

À quoi peuvent en effet servir ces gros yeux ? Pourquoi sont-ils aussi exorbités ? […] tu aperçois dans la rue […] une femme aux yeux plus proéminents que les tiens, avec, de surcroît, comme si la nature s’était acharnée sur elle, des lèvres démesurées. Tu en déduis qu’elle est plus laide que toi.

2007 : 26

Comme le déplore encore Williams (2010 : 110), « The centuries old “color complex” and the ideas about Black inferiority are still prevalent in the psyches of far too many African Americans », menant au syndrome du Post Trauma Slavery Disorder. Barack Obama lui-même relève le poids de la langue dans ce phénomène vers 1980, lorsqu’il pointe « the lexicon of color consciousness within the black community—good hair, bad hair ; thick lips or thin ; if you’re light, you’re all right, if you’re black, get back » (2008 : 193), paraphrasant l’antienne citée par LeRoi Jones (1963/ 2002 : 185) : « If you white, you all right / If you brown, hang around / But if you black, get back. »

Cette intériorisation des critères de la « normalité et l’acceptabilité » sociales a toutefois pu osciller vers un autre pôle, la revendication de la différence. Yaguello résume ainsi, quasiment à l’époque narrée par Obama :

Aux U.S.A., depuis une dizaine d’années, les Noirs ont imposé une nouvelle connotation au mot black, qui est devenu, de terme injurieux et honteux que les gens polis se sentaient obligés de remplacer par l’euphémisme : coloured man, un terme chargé de fierté. Negro a été promu également. Ne reste plus à la disposition des racistes que nigger, qui demeure injurieux.

1978/1992 : 74

Même si cette affirmation est assurément schématique, elle confirme l’évolution diachronique des termes racialisés et la portée de l’identité des locuteur et récepteur dans les connotations de ces désignateurs. La terminologie est révélatrice :

Maure, noir, nègre, homme de couleur, puis sauvage, indigène et aujourd’hui black, blackies ou kebla, renoi, tous ces mots qu’on utilise pour dire l’homme d’Afrique, l’homme dont les origines mêmes lointaines sont africaines, tous ces mots sont des termes qui, au lieu de reconnaître l’identité de l’autre, le réduisent à sa couleur ou à d’autres critères intimement dépendants de la situation d’énonciation […]

Chalaye 2013 : 32

Poussée à l’extrême, l’entreprise de déshumanisation par le verbe aboutit à la lexicalisation de la collocation analogique tête-de-nègre, recensée dans le TLFi[48] et Le Grand Robert[49], usitée depuis 1829 comme adjectif pour désigner une nuance brun foncé, et, substantivée, le bolet bronzé, voire, encore récemment, une meringue enrobée de chocolat, forme de réification ultime.

Yaguello et Chalaye s’expriment ci-dessus à l’unisson de Meschonnic (2007 : 12), qui rappelle que « la langue est le système du langage qui identifie le mélange inextricable entre une culture, une littérature, un peuple, une nation, des individus et ce qu’ils en font » ; il forgera le mot-valise langue-culture pour synthétiser cette notion, aux évidentes implications traductionnelles. « No semantic form is timeless. When using a word, we wake into resonance, as it were, its entire previous history », déclare Steiner (1975/1998 : 24). La traductrice Durastanti (2002 : 51) souscrit, en actant le poids dans la langue de la « sédimentation naturelle, du feuilletage patient de connotations accumulées au fil du temps », véritable palimpseste sémantique.

Cette histoire, cette culture sous-tendent le transfert interlinguistique opéré par la traduction. Richard (2021 : 95), traducteur professionnel, l’illustre en commentant la difficulté à rendre en français l’argotique spade qui, vers 1950 aux États-Unis, référait aux Afro-Américains : « […] c’est soudain comme si, en discutant le choix d’un mot anglais de cinq lettres, les histoires des deux pays se cabraient, l’une face à l’autre, chacune se dressant devant un miroir déformant », le lexique étant inséparable des sociétés desquelles il émerge. Là où les États-Unis se construisent sur un melting-pot ambigu en officialisant la compartimentation ethnique au sein d’un même pays, la France, quitte à ignorer sa propre histoire migratoire, a tenté de tenir ses « figures noires » à l’écart de la métropole, dans des colonies dont l’éloignement ne menace pas son credo identitaire de République une et indivisible, à l’opposé de l’identité plurielle caribéenne dont Glissant démontrera plus tard l’entremêlement rhizomatique et la créolisation[50].

5.2 Traduire le(s) monde(s)

Revenons vers Obama, qui exprime, vécue de l’intérieur, la relativité des appréhensions raciales et les compétences d’adaptation qu’elle requiert :

I learned to slip back and forth between my black and whiteworlds, understanding that each possessed its own language and customs and structures of meaning, convinced that with a bit of translation on my part the two worlds would eventually cohere. Still, the feeling that something wasn’t quite right stayed with me […].

Obama 2008 : 82, mes italiques

La métaphore langagière et traductive dont use l’auteur importe particulièrement ici, d’autant qu’il la reprend dans son troisième ouvrage, expliquant ce qu’il a dû accomplir pour vivre, jeune métis, au sein de la société américaine : « […] to learn over time how to move seamlessly between Black and white circles, to serve as translator and bridge […] making connections across an ever-expanding orbit » (Obama 2020 : 121).

Obama présente l’univers fortement racialisé de son adolescence comme bipolaire, deux cercles fermés, dont chacun ignore les codes de l’autre. Le métissage lui a assigné le rôle d’interprète, traducteur, passeur, entre deux mondes dont il espère la mise en cohérence mais qu’il décrit en même temps comme parfaitement étrangers l’un à l’autre, en termes de langue, de coutumes et plus généralement de systèmes de significations. L’objectif de cohésion du monde appelé de ses voeux fait écho à Baylon (1996/2002 : 244, italiques originales) qui remarque : « […] il existe quelque chose que l’on peut appeler cohérence discursive ou cohérence textuelle ou cohésion : résultat de l’articulation d’une pluralité de structurations transphrastiques, en fonction de conditions de production particulières. » L’accent mis par le sociolinguiste sur le conditionnement du discours par ses modalités de production participe des explications au sentiment d’inadaptation exprimé par Obama. Là où les conditions de production diffèrent, la réception diffère aussi. C’est la visée de la traduction que de réduire cette différence, nonobstant reste ce « feeling that something [isn’t’] quite right », l’image déformée par le miroir, pour reprendre la métaphore obamienne.

Échec du traducteur à faire coïncider deux mondes en leur irréductible différence, à « dire l’esclavage en Amérique, les plantations de coton, […] avec le lexique du colonialisme français, […] avec la rhétorique de la décolonisation » (Richard 2021 : 95-96), la métaphore illustre la relative maladresse des traductions de notre extrait de dialogue allenien. À partir de cet exemple somme toute presque anecdotique, on voit combien la charge connotative est susceptible d’évoluer diachroniquement, ce que confirment les analyses esthétiques, sociologiques et médiatiques. Muther (2020 : 40) considère ainsi le blackface comme « un art du double qui dénonçait ses auditoires en même temps qu’il les divertissait, tout en résistant au contrôle disciplinaire et en renversant la direction du regard – l’épistémè raciste ». L’inversion du regard implique in fine la conscientisation de la relation racialisée, ainsi que le martèle cet extrait de I Am Not Your Negro[51], documentaire issu des écrits de Baldwin : « If you think I’m a nigger, it means you need him. […] If I am not the nigger here, and if you the White people invented him, then you’ve got to find out why. »

La société fait alors face à un choix : « d’une part, l’Autre peut être banalisé, naturalisé et domestiqué. Dans ce cas, la différence est tout simplement niée, l’altérité est réduite à l’identité. Inversement, l’Autre peut être transformé en phénomène exotique au-delà du sens […] » (Hebdige 1979/2008 : 102). De la domestication qui soumet à l’exotisation qui éloigne, voilà deux termes adoptés par les études traductologiques pour désigner des stratégies traductives, communauté de lexique qui marque, s’il en était besoin, l’interdépendance des faits culturels et linguistiques.

[L]es mots du colonisateur peuvent être finalement de redoutables « réducteurs de tête », d’autant plus redoutables d’ailleurs que leur entreprise de réduction est curieusement réciproque : ils réduisent l’être de celui qu’ils nomment, mais l’effet de rétrécissement gagne aussi l’esprit de ceux qui les emploient.

Chalaye 2013 : 32

La citation de Chalaye évoque celles de Muther et Baldwin sur l’incontournable réciprocité de la relation, visuelle, intellectuelle ou linguistique avec cet Autre, qu’il soit caché et fantasmé derrière le blackface ou radicalement invisibilisé. Aux États-Unis, pourtant, l’assignation raciale est officialisée comme concept structurant la société tout entière :

“[E]thno-racial” classification is not only a question of self-identification but also of hetero-identification which means that these identities are not considered as cultural and personal choices but go beyond one individual’s will. “Ethno-racial” categories are inherited and passed on. One is not free to identify as he or she pleases.

Richomme 2009 : 10

Le blackface et le minstrel show se révèlent alors comme trouble jeu identitaire, objectivant l’autre comme pantin facile à caricaturer et manipuler, dont la couleur tient lieu de critère à la fois discriminant et discriminatoire dans l’organisation sociale.

6. Conclusion

Traduire les termes relatifs à la racialisation (Telep 2021 : 289) demande la prise en compte de l’évolution des consciences lors des lecture et spectature d’écrits ou productions audiovisuelles abordant, même ponctuellement, les paramètres raciaux historicisés. Les structures de sens dont parle Obama dans son autobiographie et la nécessité de les traduire pour survivre dans un monde éminemment racialisé, l’impossibilité de les mettre en cohérence, voire de les amener à la cohésion, ont entraîné des stratégies traductives telles que celles vues dans notre étude de cas, à savoir la reformulation pour aboutir à des équivalences sémantiques indirectes par transposition dans un contexte compréhensible par le récepteur, un système référentiel familier. La traduction confronte en effet des langues mais aussi des traditions socioculturelles. Simultanément, l’adaptateur tend vers l’exotisation du référé, dont il doit conjointement souligner l’altérité pour exposer l’incongruité du rapprochement opéré par le locuteur dans cette scène, incongruité dont la résolution est le ressort humoristique : « In incongruity theory, humour is found to include a discrepancy or ambiguity which forces us to think in more than one dimension at the same time » (Sørensen 2016 : 7). Cet effort intellectuel implique la projection du traducteur, puis du récepteur du discours dans un univers multidimensionnel qui fait écho à la perception exprimée par Obama, car « […] l’identité n’advient que par l’altérité, ce qui fait l’invention de sa propre historicité » (Meschonnic 2007 : 9).

Cette paradoxale équation de l’étrangéité et du familier explique partiellement le report actuel des américanismes blackface et minstrel en langue française. Ces pratiques étant mieux connues désormais, la mondialisation des échanges culturels autorise cette stratégie traductive, car c’en est une (Berman 1984 : 302), en respectant la langue-culture d’origine et les compétences interprétatives du destinataire du discours dans lequel s’inscrivent ces termes, ce que ne permettait pas le contexte de notre exemple de 1977. Si le premier est aujourd’hui largement compris du grand public, comme en atteste sa diffusion dans la presse francophone, le second reste cantonné à la littérature scientifique, usité des ethnologues, sociologues, musicologues, historien.ne.s, en premier lieu, à la marge des technolectes.

Faut-il en conclure avec Amétis (2016) que « le blackface fait aussi partie de l’histoire française, il n’est juste jamais nommé » ? De la même façon qu’une France colorblind relèverait d’un mythe persistant ignorant du poids des représentations (Stovall in Govenar 2021), quand les États-Unis opèrent au contraire une classification ethno-raciale officielle (Richomme 2009) ? Le report lexical est un procédé traductif préservant l’étrangéité, puisque ces vocables demeurent des xénismes, emprunts non lexicalisés en français qui importent leur complexe charge connotative anglo-américaine dans le discours francophone. Leur transcription généralement italicisée ou entre guillemets signale typographiquement cette étrangéité, tenant à distance une pratique taboue qui atteste pourtant d’une ambiguïté culturelle et sociale à laquelle n’échappe pas la France. Ces stratégies euphémisantes procèdent du même malaise que celui souligné par Bourdieu (1982 : 135) pour l’emploi des mots ethnie ou ethnicité « substitués à la notion de “race”, pourtant toujours présente dans la pratique », ou de la collocation « minorités visibles » en contexte télévisuel (Macé 2007).

L’assimilation lexicale du mot blackface par la langue française l’intégrerait comme néologisme, le facteur diachronique s’avérant primordial. « “Interpretation” [is] that which gives language life beyond the moment and place of immediate utterance or transcription […] » (Steiner 1975/1998 : 28). Dans une langue-culture française où les problématiques postcoloniales sont de plus en plus reconnues, abordées comme vecteurs d’une « transformation des logiques interculturelles » apte à « transformer le traduire » (Meschonnic 2007 : 90), l’avenir dira ce qu’il advient de l’interprétation et l’inscription de blackface et minstrel, lexèmes emblématiques des tensions raciales qui les connotent, dans la terminologie et l’usage langagier.