Tania Velmans, Vojislav Korač et Marica Šuput, Rayonnement de Byzance. Saint-Léger-Vauban, Éditions du Zodiaque ; Paris, Desclée de Brouwer (coll. « Les grandes saisons de l’art chrétien », 2), 1999, 536 p.

L’art religieux de la tradition chrétienne a connu diverses manifestations selon les lieux et les époques, et ce merveilleux livre d’art rend compte admirablement de cette étonnante diversité culturelle, au sein de ce que fut l’empire byzantin. Mais alors qu’on aborde généralement les différentes étapes de l’art occidental depuis la Renaissance, marquée par la généralisation de la perspective, on néglige beaucoup trop rapidement l’art médiéval dans les recherches en esthétique et dans l’édition française. Cet ouvrage étoffé contribue à rendre justice à cette importante période artistique assez méconnue. En réalité, Rayonnement de Byzance est beaucoup plus qu’un beau livre d’art ; il touche à la fois l’histoire religieuse, l’esthétique, l’architecture, les mouvements des idées et les conflits idéologiques. Il permet de comprendre comment certains empires réussirent à dominer d’autres nations, uniquement grâce à la puissance de leur culture et au talent de leurs artistes.

L’ouvrage se subdivise en deux parties principales, que nous décrirons successivement. La première moitié a été entièrement rédigée par l’historienne de l’art Tania Velmans, et porte principalement sur la peinture murale, les fresques et les mosaïques datant de l’empire byzantin. Son texte méticuleux nous permet de saisir comment des événements religieux (des conciles, des hérésies) ou politiques (les invasions, les changements de régime) ayant eu lieu à diverses périodes du Moyen Âge ont contribué à déterminer l’évolution esthétique et les vagues successives dans l’art byzantin.

Le rayonnement de Byzance s’est étendu au-delà des frontières immédiates de la Turquie, touchant entre autres les Balkans, la Russie, l’Ukraine, la Géorgie, l’Arménie, certaines parties de l’Italie (et pas seulement le Nord), la Syrie et quelques pays africains comme l’Égypte, la Nubie et l’Éthiopie. Cette production artistique et culturelle s’est élaborée à partir du vi^e siècle pour se terminer abruptement en 1453, date de la destruction de Constantinople par les Turcs. Malgré l’anéantissement de ses plus beaux monuments par de fréquentes invasions barbares, Constantinople a pu préserver quelques églises aux coupoles géantes, des monastères, des oeuvres d’art, des palais. Même les croisés faisant irruption dans les lieux consacrés de cet immense empire éprouvaient un mélange d’effroi et de fascination devant cette incomparable perfection esthétique qui caractérisait l’art byzantin, comme le démontrent certaines descriptions d’époque citées par les auteurs. En outre, une carte détaillée de l’Europe médiévale délimite éloquemment la vaste zone d’influence de cet empire de plusieurs siècles (p. 308-309).

L’avènement de l’islam autour du vii^e siècle signifie le début de la destruction des édifices chrétiens en Terre Sainte mais aussi en Géorgie orientale. L’empire est fragilisé et la cohabitation religieuse devient conflictuelle : « Après la conquête arabe, les chrétiens partageaient l’église avec les musulmans, hostiles aux images religieuses à figures anthropomorphes. […] Malgré la relative tolérance des Arabes, dont témoignent certains textes, la disparition quasi totale des édifices chrétiens de Syrie, d’Égypte et de Palestine permet d’en douter » (p. 21). Pour les historiens, le problème de la préservation des oeuvres devient crucial pour tout ce qui touche l’art médiéval, car la destruction massive d’oeuvres importantes du Christianisme nous empêche de mesurer toute l’ampleur de sa présence et de son influence. Dans le même ordre d’idées, le troisième chapitre évoque avec beaucoup de détails et de soins ce phénomène souvent cité de « la crise iconoclaste », située entre 726 et 843, mais suivie de plusieurs « rechutes ». Cette doctrine voulant interdire les images religieuses fait suite à plusieurs conciles (celui d’Elvira au iv^e siècle ; le concile de Quinisexte en 692), qui interdisaient « la représentation du Christ sous la forme d’un quelconque symbole animal (poisson, agneau, etc.) afin de débarrasser le christianisme de tout résidu païen » (p. 93). Comme on l’explique plus loin, cette forme de censure existait aussi chez les Arabes dès le viii^e siècle et d’une manière plus tolérante chez les Juifs. Il faut toutefois rappeler le contexte et souligner également qu’à partir du vi^e siècle, le culte des icônes « […] prit des formes extrêmes : bien souvent, la ferveur des fidèles s’adressait davantage à la représentation qu’au représenté, ce qui frôlait le blasphème » (p. 93). Ces réserves quant à un risque de banalisation de la représentation divine sont confirmées par le fait que le visage du Christ apparaissait parfois sur certaines monnaies, de l’autre côté de la figure de l’Empereur. « On soulignait ainsi le parallélisme des deux règnes et leur concordance parfaite » (p. 12).

Le livre Rayonnement de Byzance fournit d’excellentes précisions et des illustrations éloquentes de cette querelle iconoclaste, et ce n’est pas le moindre de ses points forts. Comme l’explique Tania Velmans, les premières objections aux images saintes provenaient alors de l’Ancien Testament. On cite un passage éloquent tiré de l’Exode : « Tu ne feras aucune image… rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux… tu ne te prosterneras pas devant elles » (Ex 20,4-5, cité par T. Velmans, p. 94). La résolution de ce problème résidait dans des considérations théologiques, autour de l’actualisation contenue dans le Nouveau Testament : « […] avant l’Incarnation, Dieu était indescriptible, sans aspect — mais par l’Incarnation, il prit forme humaine, il devint “qualifiable”, c’est-à-dire “descriptible” […] » (p. 94).

Les sujets des oeuvres qui ont été préservées couvrent les principaux miracles et des représentations glorieuses du Christ : de nombreuses reproductions de la Transfiguration, de l’Ascension, du Christ en trône, mais relativement peu d’exemples de Crucifixion. « À cette époque, le nombre des scènes évangéliques est limité, se résumant à l’essentiel » (p. 104). Curieusement, certaines mosaïques de l’église Sainte-Sophie de Constantinople font voisiner dans une même oeuvre des empereurs (Constantin le Grand, l’impératrice Zoé) avec le Christ ou la Vierge (figures 35 et 36, p. 104).

Du point de vue de la qualité des reproductions, l’ouvrage Rayonnement de Byzance atteint un niveau de perfection jusqu’ici inégalé. L’équilibre des oeuvres choisies, la variété de sites visités, l’abondance des reproductions, le rendu des couleurs, le soin des détails ne peuvent que nous ravir. Dans le septième chapitre portant sur le dernier siècle de l’art byzantin, de très beaux passages sont consacrés à celui que l’on considère comme le véritable fondateur de l’École de Moscou, le peintre d’icônes André Roublev (ou Andreï Roublov) (ayant vécu entre 1370 et 1430 environ). Certaines de ses fresques sublimes sont ici reproduites en couleurs (p. 283 et suiv.). Mais règle générale, il n’y a pas d’artistes dominants, pas de « vedettes », pas de signatures prestigieuses dans l’art byzantin, qui demeure le style d’une époque de créateurs humbles, souvent anonymes, plutôt qu’un courant d’un groupe de peintres célèbres aux personnalités tourmentées (comme ce fut le cas au xx^e siècle). Entre les séries de planches pour la plupart en couleurs, le texte nous éclaire et nous guide dans l’observation attentive de ces fresques. En outre, les nombreuses comparaisons entre les oeuvres de différents pays d’Europe permettent de déceler des influences communes, comme le prouvent les similitudes entre les fresques d’Italie, de Serbie et de Bulgarie (voir les reproductions des pages 208 et suiv.).

La deuxième moitié du livre, rédigée conjointement par Vojislav Korač et Marica Šuput, porte principalement sur l’architecture des édifices religieux dans des pays européens de l’empire de Byzance : Italie, Bulgarie, Serbie, Russie, Grèce, Macédoine, Chypre et la Crête. Le modèle par excellence de tout l’empire byzantin a été Sainte-Sophie, construite en seulement cinq ans (de 532 à 537), édifice majestueux, surnommé la « Grande Église » de Constantinople. Elle fait partie de ces 32 églises construites presque simultanément sous Justinien (vi^e siècle). L’influence architecturale de Sainte-Sophie dépasse les frontières de la Turquie actuelle et touche même les régions nordiques de la Russie : Novgorod (1045-1050) et Kiev (1037) auront eu aussi leur Cathédrale Sainte-Sophie, de forme carrée, presque cubique, avec de gigantesques coupoles (p. 408). En Grèce, le modèle de Constantinople laisse sa marque, d’une égale magnificence, par exemple à Thessalonique, deuxième plus importante ville de l’empire byzantin : « Au plan formel, les analogies entre l’architecture de Thessalonique et celle de Constantinople sont si évidentes qu’elles éclipsent les différences », écrivent les auteurs (p. 454).

On étudie les extérieurs et les intérieurs de nombreuses églises, des basiliques, des monastères, dont certains ont par la suite été transformés en mosquées et flanqués de minarets par les envahisseurs. Les analyses portent tantôt sur le style, les ornementations, les restaurations passées et récentes, car bon nombre de ces édifices ne sont plus que des ruines, tandis que d’autres restent étonnamment bien conservés malgré les ravages des siècles et les guerres. Comme pour l’art mural, « peu de noms d’architectes nous sont parvenus » (p. 323). Toutefois, quelques noms de concepteurs sont signalés, à partir du xii^e siècle : « la grande période de l’architecture monumentale serbe commence avec les réalisations d’Étienne Nemanja (1166-1196) » (p. 434).

Constantinople devient Istanbul en 1453. Pour les historiens, c’est la fin du Moyen Âge, mais aussi la fin d’un empire, et le début de la période ottomane. La civilisation byzantine n’existe plus depuis cinq siècles, mais sa culture a eu une influence considérable, même après la disparition de ses créateurs. Les démonstrations des trois auteurs demeurent éloquentes et compréhensibles même pour le non-initié. La bibliographie finale regroupe des références dans une dizaine de langues. Les lecteurs seront enthousiasmés non seulement par la beauté des oeuvres choisies, mais aussi par la qualité de reproduction et la présentation soignée de l’ensemble. On peut lire la conclusion de Tania Velmans comme une sorte de consolation devant la disparition de cet empire majestueux : « La peinture byzantine survécut partout. […] L’Italie n’arriva pas à se libérer complètement de l’emprise séculaire de Byzance » (p. 305).