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L’histoire et la critique littéraires voient habituellement dans la déclaration de « guerre au travail[1]  » des surréalistes l’expression d’une révolte totale et sans nuance, visant autant la société industrielle, bourgeoise et capitaliste, qui connaît alors une taylorisation accélérée, que l’art verbal dans ses aspects techniques. Certes, contre « l’ordre facile et répugnant du travail[2]  », le groupe de Breton ne s’est pas contenté de quelques formules lapidaires et bien senties, telles celles qui figurent dans le quatrième numéro de La révolution surréaliste, mais a mené un combat de longue haleine, dont l’arsenal a été décrit en détail par Jean-Michel Pianca :

Par des procédés d’écriture souvent apparentés à l’automatisme et soumis aux principes de distraction, d’ennui, d’indolence, de paresse ; par la mise en scène de personnages dont la seule présence constitue une critique de la société industrielle occidentale ; par l’insistance sur des notions comme l’ennui, l’oisiveté, le désoeuvrement, présentées sous un jour positif, productif de valeurs morales ; par l’exaltation de la liberté la plus totale et la plus folle, incompatible par nature avec l’organisation actuelle de la société ; par tous ces moyens (la littérature, pour les surréalistes, est un moyen), ils ont lancé un assaut qu’ils estimaient décisif contre le travail[3].

Sans remettre en cause la pertinence de ces observations, on voudrait ici nuancer l’affirmation, devenue lieu commun de l’histoire littéraire, selon laquelle l’écrivain surréaliste condamne sans détour toute forme de travail, en particulier de travail littéraire. Une lecture attentive de la production surréaliste des années 1920 permet ainsi d’apercevoir, parfois sous le ton péremptoire de certaines déclarations, une adhésion, ancienne ou renouvelée, au labeur littéraire. Sauf à considérer qu’Aragon et Breton ne furent pas surréalistes, il est donc faux de supposer, comme le fait Jean-Michel Pianca, qu’aucun texte surréaliste ne vient nuancer ou contredire la promotion de valeurs anti-laborieuses[4].

Dans les pages qui suivent, on analysera en priorité les contributions d’André Breton et de Louis Aragon à ce débat interne au mouvement. Le souci d’économie n’est pas seul à nous dicter ce choix. Il tient d’abord à la position de ces deux hommes dans le groupe : au leader et à celui qui lui dispute parfois ce rôle échoit la responsabilité de produire les textes théoriques pouvant servir d’exemple, voire de mot d’ordre au groupe[5]. C’est dès lors chez eux que l’on trouve les réflexions les plus abouties, mais aussi les plus ambiguës, sur le travail littéraire. Le privilège accordé aux écrits de Breton et d’Aragon découle également du fait que ceux-ci vont progressivement constituer deux options distinctes, bien qu’ambivalentes, entre lesquelles les surréalistes auront à choisir.

Ces variations dans le positionnement des « chefs » du surréalisme à l’égard du travail littéraire ne sont pas qu’égarements passagers ou inflexions fines de la pensée. Elles sont le signe d’un conflit de leadership. En cela, elles ressortissent à une logique qui, pour une large part, est socio-historique. Plus précisément, on fera ici l’hypothèse que ces positions mouvantes résultent de l’intrication de trois facteurs. Le premier d’entre eux tient aux origines sociales des deux hommes, proches mais non comparables. La façon dont ceux-ci posent la question du travail et la réponse qu’ils y apportent dépendent en second lieu de l’état d’avancement du projet avant-gardiste et, corrélativement, de l’état du champ littéraire dans lequel ce projet se formule. Enfin, les trajectoires littéraires de Breton et d’Aragon, très tôt divergentes, ne furent pas sans conséquence sur leurs conceptions du travail littéraire et de leur taux de tolérance à son endroit. Parce que les effets de ces facteurs sont constamment intriqués et que la chronologie est encore le mode d’exposition qui permet le mieux de saisir les différentes étapes d’un questionnement dans toutes ses ambivalences, c’est cet ordre qu’on suivra.

Littérature, ou l’impression que les possibles se rétrécissent

Pour les futurs surréalistes, la question du travail s’est d’abord posée concrètement. Issus pour la plupart d’une petite bourgeoisie « nouvelle » peu dotée en capital économique et surtout culturel, ils se voient confier la tâche de poursuivre l’ascension sociale de leurs parents[6] ou, dans le cas particulier d’Aragon, de récupérer un statut récemment perdu[7]. Si la guerre retarde pour eux le moment de choisir une carrière professionnelle, l’armistice signé fin 1918 ramène cette question au premier plan. Vécu par leurs familles respectives comme un déclassement, le choix de la carrière des lettres ne met pas un terme aux pressions sociales et familiales[8].

Le manque de goût des futurs surréalistes devant l’avenir professionnel qui leur est proposé participe de leur adhésion à la littérature la plus légitime et aux valeurs de désintéressement qui y ont cours[9]  ; mais il ne permet aucunement d’expliquer la condamnation du travail littéraire que prononceront ensuite les principaux surréalistes et Breton en premier. Il n’y a pas, en effet, de relation causale immédiate entre la position sociale des futurs surréalistes, fils de familles petites-bourgeoises dont l’adolescence se prolonge au-delà des limites socialement admises, et leur positionnement anti-littéraire ultérieur. Entre la révolte contre les pères et celle, plus tardive, contre les pairs, plusieurs prismes (ou médiations) exercent leurs forces et retraduisent les pressions familiales et sociales initiales en problématiques adaptées à la logique propre au monde littéraire[10].

Ce sont bien des questionnements propres au monde des lettres et des angoisses nées des positions occupées par les futurs surréalistes dans le champ littéraire qui sont au principe des premières représentations critiques du travail littéraire chez ceux-ci. Commencées assez traditionnellement par la poésie et la critique littéraire, les carrières littéraires des « trois mousquetaires » — c’est ainsi qu’on appelle Aragon, Breton et Soupault dans le milieu — ne laissent pas présager une révolte future contre l’institution littéraire (et l’art verbal en particulier), d’autant qu’ils fréquentent avec assiduité les grands écrivains du temps (les Gide, Valéry, Apollinaire, etc.), auprès desquels ils viennent chercher conseils et approbations. Les premiers numéros de Littérature, revue qu’ils ont créée au printemps 1919, ne témoignent pas davantage en faveur d’une révolte prochaine. Les trois directeurs reçoivent avec gratitude le parrainage de plusieurs auteurs consacrés (Gide, Valéry, Larbaud et Jacob) et y accueillent les esthétiques variées des débutants les plus prometteurs (Jean Paulhan, Paul Éluard, Pierre Drieu La Rochelle, Paul Morand ou encore Raymond Radiguet)[11].

Sans perdre du jour au lendemain ses aspects mesurés, le ton général de Littérature se fait néanmoins plus grave au fil des numéros. Cela vient du fait que les trois jeunes hommes commencent à prendre conscience de l’avenir de littérateurs de second plan qui leur est promis s’ils continuent de s’inféoder aux grandes figures du temps (Gide et Valéry). Leur révolte contre les pairs, qui suit cette prise de conscience, n’a pas toutefois le tour précis et radical que nous lui connaissons dans les histoires littéraires. Elle prend d’abord la forme d’une inquiétude face à l’avenir, de plus en plus sourde, de plus en plus malaisée à dominer.

L’enquête « Pourquoi écrivez-vous ? », lancée dans la quatrième livraison de Littérature, touche, par la question qu’elle pose, à l’illusio du champ, ou croyance fondamentale en la littérature et à son importance. Mais elle n’a pas, comme l’affirme Gérard Durozoi, « pour but essentiel de tourner en ridicule les professionnels de la plume[12]  ». Elle est plutôt une interrogation inquiète sur ce que la pratique de la littérature peut offrir. Sachant qu’une des réponses préférées du trio directeur de Littérature est le célèbre et lapidaire « Par faiblesse[13]  » de Valéry, on comprend que l’enquête a échoué à dissiper leurs angoisses. Qu’attendre, en effet, du futur quand l’un de vos auteurs préférés, après un long silence, revient à la littérature en se fustigeant[14]  ?

Ces inquiétudes, formulées dans la revue, transparaissent également dans plusieurs textes de cette époque, dont Les champs magnétiques, écrit à quatre mains. Le livre est traversé par une angoisse profonde. Il s’ouvre ainsi sur une scène de vie quotidienne nous montrant les deux narrateurs jeunes et oisifs, certes, mais aussi sans espoir :

Prisonniers des gouttes d’eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les affiches enchantées ne nous touchent plus. À quoi bon ces enthousiasmes fragiles, ces sauts de joie desséchés ? Nous ne savons plus rien que les astres morts ; nous regardons les visages ; et nous soupirons de plaisir. Notre bouche est plus sèche que les plages perdues ; nos yeux tournent sans but, sans espoir. Il n’y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour boire ces boissons fraîches, ces alcools délayés et les tables sont plus poisseuses que ces trottoirs où sont tombées nos ombres mortes de la veille[15].

Une sensation d’étouffement dans le présent se dégage de ce passage. La séquence des indicatifs présents souligne combien le temps semble s’être arrêté. D’autres aspects du passage concourent à créer cette impression : il en va ainsi, dans la première phrase, de l’antithèse entre le caractère éphémère d’une goutte d’eau et l’aspect perpétuel de ce qu’elle renferme ; ou, à la fin du paragraphe, de l’aspect poisseux des tables, signe que le temps s’est écoulé sans entraîner de changement notable.

À la fin du livre, cette attente épuisante de l’avenir apparaît sous un jour plus menaçant encore. La dernière page a des allures de pierre tombale : la mention « la fin de tout », placée en haut et au centre, est suivie de la reproduction graphique d’un écriteau : « André Breton & Philippe Soupault / Bois & charbon[16]. » La formule réfère évidemment à l’esthétique du texte. Ne demandant pas d’habileté ou de connaissance particulières, le commerce des matériaux mentionnés est une parfaite métaphore de la technique d’écriture employée : les matières (mots, images, phrases) sont mises en circulation (en texte) sans recevoir de traitement particulier (les résultats obtenus par la méthode de l’écriture automatique n’ont pas été corrigés). Mais l’enseigne appelle aussi un hors-texte : les pancartes publicitaires pour la firme des charbons Breton, qui ornent alors les murs de Paris et irritent considérablement le jeune homme[17]. L’inscription qui clôt Les champs magnétiques se charge dès lors de sens nouveaux : elle n’est plus seulement là pour faire signe vers l’esthétique du texte, ni par ironie envers la carrière des lettres, mais pour signifier l’impasse dans laquelle se trouvent les poètes : leur avenir ne se dessine que sous un jour peu glorieux. Loin d’être des condamnations sans équivoques de la carrière des lettres, les provocations des directeurs de Littérature sont davantage des réponses, parfois ironiques, souvent inquiètes, au sentiment de ne pas jouer un rôle décisif.

L’intermède dada

L’arrivée de Tristan Tzara à Paris change quelque peu la donne et les représentations que les futurs surréalistes se font du travail littéraire. Mais modifie-t-elle en profondeur les conceptions de ces jeunes gens sur cette question ? Nous ne le pensons pas.

En 1920 (du moins jusqu’à l’été), Breton et ses amis participent activement aux spectacles-provocations de la saison dada et ouvrent les pages de Littérature au dadaïsme. Le ton de la revue change à nouveau : la critique se fait plus cinglante envers les écrivains de la grande bourgeoisie, comme Gide, Barrès, Valéry ou Proust ; l’humour ravageur est également plus présent. Néanmoins, comme l’ont fait naguère remarquer Bertrand, Dubois et Durand, « la revue de Breton reste fort en retrait vis-à-vis de ses soeurs dadaïstes Dadaphone et autres Coeur à Barbe : les manifestes que Breton y insère, par exemple, témoignent d’une inspiration bien plus grave que les placards injurieux de Tzara ou les aphorismes percutants de Picabia[18]  ».

Ambitieux et inquiet de son avenir, Breton comprend très vite que le dadaïsme n’est guère une solution aux problèmes existentiels et littéraires posés dans Littérature et Les champs magnétiques : de la même façon qu’il se plaçait alors dans l’ombre des écrivains de La nouvelle revue française, il se situe désormais dans la foulée de Tzara et de Picabia, véritables leaders du dadaïsme parisien. Occupant somme toute l’« arrière » de l’avant-garde, il tente de ravir le leadership à ses rivaux. Dans cette lutte pour le pouvoir symbolique[19], Breton est amené à défendre ce qui le distingue le plus de ses rivaux : soit une conception « sérieuse » de la littérature, dans laquelle le travail a encore sa part. La parution dans La nouvelle revue française d’un article consacré aux Chants de Maldoror le mois suivant la publication des 23 manifestes Dada dans Littérature est révélatrice de ce point de vue. Après avoir annoncé en mai que « Dada, ne reconnaissant que l’instinct, condamne a priori l’explication[20]  », Breton adopte une attitude inverse dans son article sur Lautréamont. Il y signale, en effet, que « c’est encore dans le travail littéraire, appliqué ou non, qu’on trouve le mieux à satisfaire sa volonté de puissance[21]  », pour s’attarder ensuite à comprendre les effets produits par le style de Lautréamont sur son lecteur.

Passés les premiers émois dadaïstes, l’esprit de sérieux de Breton, la rigueur avec laquelle il se penche sur des questions poétiques et esthétiques réapparaissent ainsi avec de plus en plus de force sous sa plume. L’angoisse de devenir un littérateur n’est pas morte avec Dada, ni d’ailleurs son profond amour pour la littérature. Clairement, texte anti-dadaïste de 1922, en rend bien compte :

La littérature, dont plusieurs de mes amis et moi usons avec le mépris qu’on sait, n’est point traitée par nous comme une maladie […]. J’écrirais, je ne ferais plus que cela, si, à la question : Pourquoi écrivez-vous ? je pouvais répondre en toute certitude : J’écris, parce que c’est encore ce que je fais le mieux. Ce n’est pas le cas et je pense aussi que la poésie, qui est tout ce qui m’a jamais souri dans la littérature, émane davantage de la vie des hommes, écrivains ou non, que de ce qu’ils ont écrit ou de ce qu’on suppose qu’ils pouvaient écrire. Un grand malentendu nous guette ici, la vie, telle que je l’entends, n’étant pas même l’ensemble des actes finalement imputables à un individu, qu’il s’en soit ressenti pour l’échafaud ou le dictionnaire, mais la manière dont il semble avoir accepté l’inacceptable condition humaine. Cela ne va pas plus loin. C’est encore, je ne sais pourquoi, dans les domaines avoisinant la littérature et l’art que la vie, ainsi conçue, tend à son véritable accomplissement[22].

Le ton narquois, le mépris affiché, le détachement apparent envers les oeuvres et le rappel de la première enquête de Littérature contrebalancent à peine le doute éprouvé devant l’écriture et, surtout, l’amour que Breton porte à la poésie. Si celui-ci, au sortir de Dada, méprise désormais ouvertement ceux qui « ont toujours exercé l’art comme un métier[23]  », ses propositions restent de surface, et il ne prône pas en contrepartie une conception dilettante de la littérature.

Mais c’est chez Louis Aragon qu’on voit le mieux combien l’opposition au travail littéraire relève davantage du tribut payé à Dada que de l’adhésion à une représentation critique du métier littéraire. Aragon a beau s’en prendre à tout type de convention et commander un nettoyage par le vide de toutes les valeurs dans l’un des 23 manifestes dada de Littérature[24], il contrevient immédiatement aux dérisions dadaïstes en publiant Anicet ou le Panorama, roman[25] en 1920 et Les aventures de Télémaque deux ans plus tard[26]. Par ailleurs, ses articles critiques, qu’il publie depuis 1918 dans diverses revues, témoignent de sa sensibilité au travail du style. À le lire pendant ces années, on constate que ses opinions en la matière n’ont guère souffert de l’épisode Dada. En 1918, il réagissait en ces termes aux propos de Max Jacob, qui, dans la préface du Cornet à dés (1916), contestait la valeur des poèmes en prose de Rimbaud en arguant de leur manque d’habileté technique :

Un matin triste, j’ai ouvert Les Illuminations et voici que s’effaça le décevant visage de la vie. Les mers montaient, symphoniques, au-dessus des maisons et, pour l’Univers, resurgi du Déluge, impossibles, des fleurs naissaient. Monde neuf dont la géométrie se complique de dimensions nouvelles, quel mathématicien en établira les lois ? Logiquement, je suis ravi au domaine du possible, les théories s’enchaînent comme des forçats, l’absurde devient l’essentiel, je jongle avec des additions d’infinis algébriques. La clef de ce mystère, c’est l’inconnue d’une insoluble équation. Mais lui, que n’effraie pas la quadrature du cercle, suppose l’impossibilité résolue, échafaude sur ce postulat, avec ses montagnes, ses fleuves et ses palais, le magique décor de Circeto des hautes glaces[27].

En accumulant les termes mathématiques et musicaux, en comparant les Illuminations à la Création, en employant un registre lexical touchant au monde du travail manuel le plus dur (« forçats », « échafaude », etc.), Aragon montre combien Rimbaud est, à ses yeux, un véritable artisan du poème en prose, un travailleur de la matière poétique. En 1919, il reste fidèle à ces valeurs, préférant les pastiches pleins d’« ingéniosité[28]  » de Marcel Proust à « la quincaillerie du bazar[29]  » offerte par Tristan Tzara dans ses Vingt-cinq poèmes. Un an plus tard, après la parution de son manifeste dada, Aragon méprise le « faux métier[30]  » et le style « à l’esbroufe[31]  » de Pierre Benoit pour leur opposer la rigueur et la précision de Flaubert. Malgré la bouffonnerie dada, Aragon conserve donc en lui assez de sérieux pour juger tout écrivain à l’aune de ce baromètre, le style, qui est aussi celui qu’emploie le principal arbitre de la légitimité littéraire au début des années 1920, La nouvelle revue française.

Si Aragon est moins préoccupé que Breton par le dadaïsme et plus soucieux de défendre un travail littéraire fondé sur la virtuosité du style, c’est d’abord parce que cette virtuosité est un de ses atouts les plus notables, dès ses débuts littéraires ; mais c’est également en raison de son itinéraire personnel. Chez Aragon, les problèmes de carrière professionnelle se posent, sinon avec moins d’urgence, sur un autre mode que pour Breton. Enfant illégitime, il n’hérite d’aucun espoir de perpétuation d’un statut ou d’ascension sociale. L’envie de réussir n’en est pas moins forte chez lui, au contraire, mais ne s’accompagne pas d’un dégoût profond pour le travail sous toutes ses formes, d’autant que celui-ci n’était pas valorisé par sa grand-mère (qui passait pour sa mère)[32]. Signalons enfin que ses premiers livres — des romans pour la plupart — reçoivent un bon accueil de la part des critiques de La nouvelle revue française, qui voient en Aragon une promesse d’avenir, quand Breton peine à faire reconnaître sa poésie et l’on aura compris que les écarts, de légitimité notamment, commencent à se creuser entre les deux amis. Leur engagement total, mais fondamentalement différent dans le surréalisme, n’aura de cesse de les faire grandir.

Le surréalisme, ou comment concilier inspiration et rigueur

Au regard de la question qui nous occupe, la véritable rupture se situe après Dada, quand un groupe se reforme autour de Breton, à l’automne 1922, lors des expériences de sommeil hypnotique auxquelles participent René Crevel, Robert Desnos, Benjamin Péret, Paul Éluard, Max Morise et Max Ernst[33]. Progressivement, Breton dote son mouvement d’un nom (le surréalisme), d’un credo esthétique (foi en le merveilleux, promotion de l’inconscient comme source pure d’inspiration, etc.), d’un Manifeste enfin. C’est à ce moment que les attaques contre le travail littéraire réapparaissent au premier plan de ses préoccupations.

Remarquons que ces attaques surviennent au terme d’un nouveau changement de position. Après avoir fait sécession avec le dadaïsme et rassemblé autour de sa personne la fraction la plus parisienne et la plus modérée du mouvement, il s’est employé à ravir la position la plus avancée de l’avant-garde à Tzara. L’« anéantissement[34]  » de Dada, commencé en 1922, s’achève un an plus tard lors de la soirée du Coeur à barbe, quand Breton, accompagné pour l’occasion d’Aragon, Éluard et Péret, fait irruption dans la salle et interrompt le spectacle dada par ses coups de canne : Dada ne s’en remettra pas. Fort de sa position de leader du seul mouvement d’avant-garde, Breton lance alors une offensive contre La nouvelle revue française, assaut dont le Manifeste du surréalisme est l’arme principale. Pour être crédible comme avant-garde, le surréalisme se devait de prendre de la sorte ses distances avec la littérature dominante, d’autant que ses échanges avec La nouvelle revue française avaient été nombreux. La promotion de valeurs anti-laborieuses, qui apparaît alors avec la force qu’on lui connaît, notamment dans l’évocation de l’attitude de Saint-Pol-Roux[35], dépend étroitement de ce positionnement du surréalisme naissant : comment mieux se distinguer de La nouvelle revue française qu’en luttant contre les formes et les valeurs qu’elle a contribué à porter au pinacle (le roman, mais aussi l’artisanat des lettres et le style, marque du génie créateur et singulier, fruit d’un travail de longue haleine). L’écriture automatique, dont le Manifeste assure la promotion, est la forme poétique de l’oisiveté revendiquée. Elle ne demande, en effet, aucun travail préalable. Il suffit, rappelle Breton, de se faire « les sourds réceptacles », « les modestes appareils enregistreurs[36]  » de l’inconscient.

Curieusement, c’est quand Breton semble le plus éloigné du travail littéraire que celui-ci fait retour dans le Manifeste. Insidieusement peut-être, mais enfin il est là. Pastichant une recette de cuisine pour prouver la facilité de l’écriture automatique, Breton insiste sur plusieurs points : la disponibilité du sujet est certes importante ; mais elle n’est pas décisive ; d’autres « consignes » suivent, qui touchent à la ponctuation, au rythme, à l’inventio et à la dispositio et qui se terminent par cette remarque, ironique certes, mais qui sonne aussi comme un aveu : « C’est très difficile[37]. » Comme un aveu, parce que ce que Breton demande ici, et n’a d’ailleurs jamais cessé de demander, c’est une forme de rigueur et l’obéissance à une poétique (d’un genre nouveau pour l’époque, mais ce n’en est pas moins une façon de concevoir et d’agencer les matériaux textuels)[38].

Si Breton parvient non sans mal à la condamnation du travail littéraire pour assurer au surréalisme l’obtention de la position la plus avancée de l’avant-garde, ce n’est pas le chemin que prend Aragon. Dans « Une vague de rêve », texte paru fin 1924 dans la revue Commerce, soit peu après le Manifeste de Breton, Aragon suit globalement le même canevas argumentatif que son prédécesseur, à tel point qu’on peut considérer ce texte comme un « Manifeste bis[39]  ». Comme Breton, Aragon retrace la brève histoire du mouvement, revenant sur Les champs magnétiques et les sommeils pour en faire l’origine du surréalisme (deux expériences qu’il n’a pourtant pas vécues, étant chaque fois absent de Paris lorsqu’elles eurent lieu) ; comme lui, il dresse une liste des membres du groupe ; comme lui encore, il combat le positivisme et les « bossus de la pensée[40]  » qui le protègent ; comme lui enfin, il loue le merveilleux : « La liberté commence où naît le merveilleux[41]. » Mais Aragon ne se sent pas obligé d’en venir à une critique du travail littéraire. Au contraire même, puisqu’il compare le surréalisme dans ses aspects poétiques à un « exercice[42]  » fatigant que seul le « repos[43]  », nécessaire après plusieurs heures, vient interrompre.

Les différences s’accusent donc entre les deux amis, d’autant qu’Aragon publie au même moment « Le passage de l’Opéra », première partie de son nouveau roman, Le paysan de Paris, dans La revue européenne de Philippe Soupault[44]. À première vue pourtant, ce texte prolonge le Manifeste de Breton : certes, aucun mot, à nouveau, sur le travail littéraire ; mais Aragon loue la toute-puissance de l’imagination et fait concurremment le procès de la raison ; il rappelle combien Dada a eu tort et le surréalisme raison ; il vante les mérites de ce nouveau « stupéfiant », de ce « philtre d’absolu[45]  » qu’est le surréalisme sur un ton publicitaire. Celui-ci dut néanmoins déplaire à Breton, d’autant que le goût d’Aragon pour la parodie était connu dans le groupe et que la structure du Paysan de Paris, avec ses nombreux discours rapportés en style direct et attribués à différents personnages (dont l’Imagination), rappelle le procédé employé dans Les aventures de Télémaque pour tourner le dadaïsme en dérision. Toujours est-il que Breton força Aragon à lire des extraits de son nouvel opus devant le groupe surréaliste. Grâce à un récit ultérieur d’Aragon, on connaît l’accueil qui lui fut réservé lors de cette soirée de lecture rue Fontaine :

Breton me dit devant tout le monde : « Lis-leur donc ce que tu m’as lu tout à l’heure. […] Lis… ça sera très bon pour eux… ils en prendront de la graine… »

En fait de graine, je n’ai jamais déchaîné de ma vie pareille consternation. Il y eut un silence avec des toux, le bruit des chaises remuées, les regards échangés, les moues… puis, finalement, avec beaucoup de gentillesse quelqu’un qui dit, une femme : « Mais, mon petit, pourquoi perdez-vous votre temps à écrire des choses pareilles ? » Ce sur quoi l’orage éclata dans toute sa grandeur mythique […], et le déluge des mots indignés. Je rougirais de les redire. C’était à ce point inattendu, que je n’en eus même pas plaisir[46].

Si Aragon en remet sans doute dans la description de son trouble et de l’accueil qui lui fut fait, on ne peut douter de la réalité et du sens de la manoeuvre de Breton : en offrant Le paysan et son auteur en pâture aux plus jeunes, l’auteur du Manifeste s’assure de son ascendant sur le groupe (en même temps qu’il en assure Aragon)[47].

En 1925, c’est donc la condamnation du travail sous toutes ses formes qui primera, non l’attitude prônée par Aragon. En guise de soumission sans doute, celui-ci rejoint le concert des protestations surréalistes dans le quatrième numéro de La révolution surréaliste, déclarant notamment : « Ah ! banquiers, étudiants, ouvriers, fonctionnaires, domestiques, vous êtes les fellateurs de l’utile, les branleurs de la nécessité ! Je ne travaillerai jamais, mes mains sont pures[48]. » Mais il ne dit mot du travail littéraire… et poursuit, dans un relatif secret, ses expérimentations sur la forme romanesque dans La défense de l’infini, immense roman qu’il rédige depuis 1923[49].

Redéfinir le surréalisme

Le conflit de leadership entre Breton et Aragon, larvé mais réel, se poursuit au fil des ans. Ce n’est pas le lieu ici d’en indiquer tous les tenants et aboutissants ; seul un épisode-clé pour notre propos nous retiendra ici.

Nous sommes en 1927. Les deux leaders du surréalisme ont récemment adhéré au Parti communiste français et en ont fait part publiquement dans Au grand jour, brochure qui appelle les surréalistes non communistes à faire de même et agite devant leurs yeux le spectre d’une exclusion par l’intermédiaire du rappel du sort fait à Soupault et à Artaud, deux anciens surréalistes qui avaient refusé de suivre une voie politique. C’est dire si la cohésion du groupe est à refaire et le surréalisme, à redéfinir. Breton et Aragon vont s’y employer dans deux livres rédigés au même moment, en connaissant la teneur de leurs propos respectifs[50].

Parus en 1928, Nadja et le Traité du style établissent ainsi un dialogue à distance entre deux conceptions du surréalisme qui, pour se défaire de leur adversaire, n’hésitent pas à grossir ce qui les en distingue. Dans Nadja, texte pourtant très construit[51], Breton n’hésite pas à critiquer toute forme de travail, dépréciant l’idée même de faire un livre, professant son dépit de voir le style incapable de rendre compte un tant soit peu des « événements qui […] bouleversent de fond en comble les données d’un problème [la vie] dont on a cru pouvoir faire attendre la solution[52]  », réaffirmant les pouvoirs de « la Merveille[53]  », faisant enfin de Nadja le personnage « improductif[54]  » par excellence.

À l’opposé, dans le Traité du style, ouvrage célèbre pour son déluge verbal montrant jusqu’à l’excès ce dont le surréalisme est capable en matière d’injures, Aragon défend la logique d’un véritable travail littéraire. Il revient plusieurs fois au sens traditionnel du premier mot de son titre pour « discuter[55]  » du style — chose impensable pour Breton — et vanter rigueur et maîtrise en ce domaine, y compris (et surtout, serait-on tenté d’écrire) lorsqu’on suit « une méthode surréaliste[56]  » :

Sous prétexte qu’il s’agit de surréalisme, le premier chien venu se croit autorisé à égaler ses petites cochonneries à la poésie véritable, ce qui est d’une commodité merveilleuse pour l’amour-propre et la sottise. […]. Il y a moyen, si choquant qu’on le trouve, de distinguer entre les textes surréalistes. D’après leur force, d’après leur nouveauté. Et il en est d’eux comme des rêves : ils ont à être bien écrits. […]

Ainsi le surréalisme n’est pas un refuge contre le style. […] dans le surréalisme, tout est rigueur, rigueur inévitable[57].

En adhérant ainsi à une représentation de l’écrivain largement partagée dans les cercles lettrés les plus divers, celle d’un homme au travail, Aragon contredit nettement l’auteur du Manifeste et de Nadja[58]. Mais il ne s’éloigne pas pour autant du surréalisme (le déluge d’injures est là pour le montrer). Il cherche plutôt à convaincre les surréalistes sur ce chapitre important du mouvement et à se donner, dans le surréalisme, la liberté de créer à partir de la forme romanesque, qui fait l’essentiel de sa production depuis Anicet et lui vaut une reconnaissance de plus en plus importante dans les milieux littéraires. En somme, Aragon entend, contre Breton, se donner la liberté d’être écrivain.

Les résistances à une « guerre au travail »

En définitive, ce parcours chronologique permet de poser trois constats, qui donnent lieu à autant de révisions de l’historiographie traditionnelle du mouvement.

Ainsi, en premier lieu, il n’y a pas de critique proprement dite du travail littéraire chez Breton et ses amis avant la formation du groupe surréaliste ; mais des attaques aux littérateurs eux-mêmes, perçus à la façon d’un corps de métier détestable (et d’autant plus honni qu’il fait obstacle à leurs ambitions de réussite). Ce conflit doit donc principalement aux conditions objectives de carrière faites à ces jeunes hommes : leur fréquentation des grands hommes du temps les placent dans une position de suiveurs et d’imitateurs dont leurs ambitions les éloignent très rapidement, ambitions dans lesquelles on croise des motivations d’ascension ou de revanche sociales le plus souvent inconscientes. Les attaques contre le métier, d’abord diffuses, se font plus précises quand vient Dada, mais elles sont davantage le tribut à payer pour faire partie du mouvement d’avant-garde que le signe d’une adhésion pleine et entière à une contre-représentation du métier d’écrire. Enfin, ces attaques touchent à la technique littéraire dès lors que le surréalisme commence à exister comme groupe indépendant de Dada et qu’il tente de reprendre la place occupée par celui-ci à l’avant-garde en affermissant son credo esthétique contre le credo dominant de La nouvelle revue française.

En second lieu, ni Breton ni Aragon n’ont véritablement abandonné les préoccupations techniques. Marqués tous les deux au plus profond par l’idéologie professionnelle des écrivains de la deuxième moitié du xixe siècle et de la Belle Époque, qu’ils ont lus avec avidité avant d’en rencontrer certains, ils n’ont jamais été aussi révolutionnaires qu’on aime à le prétendre et ont continuellement manifesté un souci de rigueur et de maîtrise, laissant ainsi entendre entre les lignes qu’ils concevaient encore, malgré tout ce qu’ils ont pu affirmer, leur art comme un travail.

Enfin, si Breton et Aragon sont en partie conscients de la prégnance de ces valeurs en eux et dans le mouvement qu’ils ont contribué à créer, ils n’ont pas adopté la même attitude à leur égard : il s’est agi d’en atténuer (on pense à Breton) ou, au contraire, d’en exacerber (on pense à Aragon) la portée, selon la place que ces écrivains occupaient dans le mouvement (Breton en était le leader quand Aragon était son second), celle qu’ils espéraient y prendre (le leadership de Breton était souvent remis en cause par les écrits d’Aragon) et ce que le mouvement représentait pour leur carrière littéraire (tout pour Breton ; un obstacle aux besoins romanesques d’Aragon).