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C’est ça encore qu’est plus infect que tout le reste, leur travail.

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit

À l’instar de Zola, auquel il a rendu un « Hommage » public en 1933, Louis-Ferdinand Céline offre, dans Voyage au bout de la nuit (1932), une représentation critique du monde du travail. Poussant plus loin encore dans cette voie que son prédécesseur, l’écrivain laisse à son héros Bardamu — qui doit exercer divers métiers pour gagner sa vie — le soin d’assurer la narration du récit, en une langue d’inspiration orale-populaire collant de près aux réalités évoquées. Or, cette représentation du travail — saluée à juste titre comme une nécessaire démocratisation de l’écriture romanesque — se double d’un curieux travail du texte. En effet, chaque fois que Bardamu investit un nouvel univers professionnel, sa seule présence suscite, chez ses collègues (fréquemment ses supérieurs), une sorte de libération de la parole, laquelle les pousse à dénoncer spontanément les travers cachés de leur métier, à énoncer clairement ce qui, jusque-là, restait de l’ordre du non-dit. Qui plus est, comme ces propos sont rapportés par le héros-narrateur, ils se voient généralement métissés au parler argotique privilégié par ce dernier, de manière à ce que patrons et employés, dominants et dominés, en viennent, de par leur impuissante révolte verbale, à se confondre dans une commune misère existentielle. C’est à cette curieuse interaction entre imaginaire romanesque et jeu d’écriture que réfléchira cet article — la préface célinienne n’appelle-t-elle pas justement à « fai[re] travailler l’imagination[1]  » ? — en prenant appui notamment sur la notion d’effet analyseur, telle que proposée par des théoriciens de l’analyse institutionnelle comme René Lourau ou Jacques Dubois.

Un héros travailleur

Ferdinand Bardamu convie le lecteur à un véritable tour du monde et des métiers. Présenté comme « carabin[2]  » — c’est-à-dire étudiant en médecine — dès l’ouverture du texte, il sera par la suite tour à tour soldat volontaire (« ce métier d’être tué[3]  ») à la Première Guerre mondiale ; commis de factorie en Afrique coloniale (« pour vingt-deux francs par jour (moins les retenues)[4]  ») ; travailleur à la chaîne (« pire que tout le reste[5]  ») aux usines Ford à Detroit ; médecin des pauvres en banlieue ouvrière parisienne (« Il faut appeler les choses par leurs noms, ça me rapportait huit cents francs par mois[6]  ») ; figurant de théâtre (« Un beau rôle bien payé pourtant dans un prologue[7]  ») ; et enfin employé — puis directeur — d’un asile d’aliénés (les « mille platitudes répugnantes de la psychiatrie alimentaire[8]  »). Un épisode particulièrement délirant le verra même esclave-rameur sur une galère espagnole (« J’aurais bien demandé des détails au capitaine sur les buts et les moyens de notre navigation, mais […] [j]e ne le voyais plus que de loin, comme un vrai patron[9]  ») ! On est donc loin ici du narrateur de Paludes — personnage emblématique d’une tout autre conception de la littérature —, dont la profonde inactivité se voit chaque fois confirmée par le « Tiens ! tu travailles[10]  ? » lancé par ses amis étonnés : non seulement le héros de Voyage au bout de la nuit doit « bosser[11]  » pour gagner sa vie, mais encore ses diverses activités professionnelles occupent une bonne part de son récit.

Par le fait même, Bardamu s’avère un témoin privilégié de l’aliénation des masses travailleuses. Qu’il s’agisse des mauvais traitements infligés par les officiers aux simples soldats européens (« C’était comme si on avait essayé en m’engueulant très fort de me donner l’envie d’aller me suicider[12]  ») ; de l’exploitation des indigènes par les colons africains (« Ils asticotaient les débardeurs noirs avec frénésie[13]  ») ; du mépris dont témoignent les autorités américaines face aux nouveaux immigrants (« on s’en fout. Il y en a toujours de trop[14]  ») ; ou de la relégation des miséreux aux franges de l’agglomération parisienne (« cette espèce de village qui n’arrive jamais à se dégager tout à fait de la boue, coincé dans les ordures[15]  ») ; le héros se voit confronté au pire à chaque étape de son errance. De fait, si le narrateur proustien — autre contre-exemple révélateur — promène un regard amusé et parfois condescendant sur le monde des privilégiés (tout en lançant, il est vrai, « une grande question sociale, de savoir si la paroi de verre [de la salle à manger de l’hôtel de Balbec] protégera toujours le festin des bêtes merveilleuses et si les gens obscurs qui regardent avidement dans la nuit ne viendront pas les cueillir dans leur aquarium et les manger[16]  »), Bardamu, « de l’autre côté de la vie[17]  » comme le rappelle la préface du roman, se situe quant à lui d’emblée au sein des « pauvres de partout[18]  ».

Mais le héros de Voyage au bout de la nuit ne se définit pas uniquement par ses occupations et ses fréquentations : il a également, si l’on peut dire, les mots de l’emploi. De « Ça a débuté comme ça[19]  » à « qu’on n’en parle plus[20]  », le personnage raconte ses aventures professionnelles — son vaste compagnonnage dans les ténèbres du XXe siècle — dans un français oral ou populaire, la langue non pas de ceux qui dirigent (comme peut l’être le français châtié de Gide ou de Proust), mais bien de ceux qui travaillent. L’écriture célinienne présente, en effet, la particularité — depuis maintes fois imitée — d’avoir fait pénétrer la langue du peuple, jusque-là contenue dans des propos rapportés entre guillemets comme chez Zola par exemple, au sein même de la narration romanesque :

C’est le ton émanant de cette langue et de certaines démarches du discours qui va donner la note de tout le récit […] : pour la première fois dans l’histoire de la littérature, une dénonciation de l’ordre social s’exprime dans les mots et les tours de ceux que cet ordre opprime, non de leurs adversaires[21].

Ainsi, lorsque Bardamu déplore qu’« on soit tous assis sur une grande galère, on rame tous à tour de bras[22]  », tout en reconnaissant la triste nécessité de devoir, malgré tout, « gagner [s]a croûte[23]  », il revendique, par le fait même, doublement son statut de héros-travailleur.

Une perspective ambiguë

Il ne faut cependant pas voir en Bardamu un personnage « typique » au sens où l’entend Lukács — soit le porte-drapeau d’une (ou de plusieurs) catégorie(s) socio-professionnelle(s)[24] — car, par delà son exercice de divers petits métiers et l’assimilation du parler qui leur est propre, le héros ne manifeste pas moins ce qu’il nomme (au sujet d’un autre personnage, il est vrai) « un grand mépris d’aristocrate […] pour tous les gens qui travaillent[25]  ». Observant l’agitation matinale des banlieusards qui se rendent au travail, il remarque ainsi :

Au matin donc le tramway emporte sa foule se faire comprimer dans le métro. On dirait à les voir tous s’enfuir de ce côté-là, qu’il leur est arrivé une catastrophe du côté d’Argenteuil, que c’est leur pays qui brûle. Après chaque aurore, ça les prend, ils s’accrochent par grappes aux portières, aux rambardes. Grande déroute. C’est pourtant qu’un patron qu’ils vont chercher dans Paris, celui qui vous sauve de crever de faim, ils ont énormément peur de le perdre, les lâches[26].

Dénonçant dès l’ouverture de son récit les illusions auxquelles s’accrochent les « caniches[27]  » ainsi que l’impuissance aigrie des miséreux à la fois « haineux et dociles[28]  », pour ensuite surenchérir sur les « longues années de servitude » de « vieux travailleurs[29]  » croisés au hasard d’un séjour à l’hôpital, Bardamu n’a de cesse de manifester son dégoût pour le peuple, « grand ramassis de miteux », dont il ne peut pourtant faire autrement que de reconnaître qu’ils sont « dans [s]on genre[30]  ».

Un tel aveu est révélateur et témoigne de l’ambiguïté de la position du personnage dans la mesure où, si le narrateur gidien peut, de sa situation privilégiée, déplorer la condition de son ami Richard voué à exercer une profession où l’on ne gagne rien ou alors « si peu qu’il faut recommencer sans cesse[31]  », et si Swann, plus égoïste, peut remercier le destin de ne pas l’avoir fait « comme tant d’autres, pauvre, humble, dénué, obligé d’accepter toute besogne[32]  », lui permettant ainsi de se consacrer entièrement à ses amours contrariées, Bardamu ne peut, quant à lui, que s’opposer à une réalité — le travail — dont il fait partie intégrante. Ne pouvant échapper à une telle dynamique par le haut, c’est-à-dire par la réussite financière ou sociale, le héros tente de s’y soustraire par le bas, en cultivant sciemment ses mauvais côtés : soldat, il se glorifie d’être « devenu suffisamment pratique pour être lâche définitivement[33]  », évitant tout dangereux élan héroïque ; colonial, il se découvre « la vocation d’être malade, rien que malade[34]  », afin de retarder son périple dans la jungle ; ouvrier, il « anéantit en [lui] sans appel ces velléités travailleuses[35]  », se protégeant ainsi de l’aliénation du travailleur ; et médecin — profession pourtant plus bourgeoise que les précédentes —, il reçoit « à l’oeil, surtout par curiosité[36]  », marquant ainsi une complète indépendance face à ses patients.

Cette attitude pour le moins paradoxale jette un éclairage particulier sur la faconde argotique ou populaire du narrateur de Voyage au bout de la nuit. En effet, si le recours au français oral permet une évocation de la misère du travailleur dans les mots — et donc la perspective — de ceux qui la subissent, un tel parler ne constitue pas pour autant un cri de révolte, encore moins un appel à la révolution :

L’argotier est un anarchiste qui détruit le langage par une sorte d’impuissance. L’argot est un substitut caractéristique de l’action révolutionnaire, qui opère bien plus, et à bien meilleur compte, une compensation sociale qu’une conversion véritable des valeurs[37].

Il est dès lors révélateur de constater à quel point la tirade initiale de Bardamu — dénonciation fiévreuse de l’aliénation des masses — « ne tient pas devant la vie[38]  ». De fait, le héros, qui, s’apprêtant à abandonner son poste de commerçant en Afrique, ne peut faire autrement que de reconnaître « comme on a du mal à s’affranchir de la terreur des comptes irréguliers[39]  », ou qui, au centre de Manhattan — « le beau coeur en Banque du monde d’aujourd’hui » —, remarque qu’il « faut être osé » au sujet de ceux qui « pourtant […] crachent par terre en passant[40]  », ne s’émancipe jamais véritablement de sa servitude laborieuse. Un tel décalage témoigne de l’ambiguïté du personnage et de son statut : « Il n’est pas tout à fait pris dans l’épaisseur de la condition miséreuse, dans l’aliénation sociale qu’il domine — avec faiblesse, avec lâcheté — par le langage. …] Et en même temps, sa façon de parler et ce qu’il dit nous montrent qu’il n’est pas au-dessus[41]  ». Bardamu, qui prend toutefois progressivement conscience de l’impuissance de sa parole propre, n’aura dès lors plus pour envie — fidèle en cela à son attitude générale — que « d’apprendre à [s]e taire scrupuleusement[42]  ».

Un catalyseur verbal

Une telle posture de désistement, si ce n’est d’abstention — à la fois sociale, dans la mesure où le personnage s’exclut volontairement des divers corps de métier qu’il traverse, et intellectuelle, car il se cantonne obstinément dans le silence — relègue le héros de Voyage à un rôle de spectateur, d’observateur non participant. Cette attitude fait cependant de lui — à l’instar de Meursault, autre figure laconique — un interlocuteur privilégié pour les autres personnages du récit, lesquels profitent de son mutisme pour discourir à leur aise. Voyage au bout de la nuit intègre ainsi divers points de vue de travailleurs qui évoquent — en leurs propres mots — leur réalité. De tels discours sont essentiellement négatifs, exprimant une vive hostilité par rapport aux chefs et aux patrons. Le timide Alcide, en Afrique, brosse ainsi de son supérieur un « portrait express au caca fumant[43]  », alors que Robinson, plus vindicatif, n’hésite pas à raconter comment il a traité son capitaine agonisant des pires injures : car « [c]’est pas souvent, hein, qu’on peut lui dire ce qu’on pense, au capitaine[44]  ». Or, par delà cette expression d’une conscience de classe, les comparses de Bardamu témoignent également dans leurs confidences d’une volonté de s’en sortir, par des combines louches, parfois, mais aussi — et surtout — par une ardeur redoublée au travail. Robinson, cette fois plus positif, fait part de son emploi du temps — « le matin des commissions pour les commerçants… Une livraison l’après-midi de temps en temps, je bricol[e] quoi[45]  » —, alors que le coursier Jean Voireuse — destiné à finir gazé au front — aurait souhaité « rentrer dans les choeurs au théâtre. C’est mieux payé et plus artiste les choeurs que la figuration simple[46]  ». Comme le résume un patron de bistrot : « ce qui me dégoûte c’est de travailler comme je travaille… à petits bénéfices[47]  ! ». Malgré quelques sursauts de révolte, les personnages populaires n’en conservent pas moins des ambitions travailleuses.

Le héros de Voyage au bout de la nuit ne côtoie cependant pas que des prolétaires et des ouvriers dans ses pérégrinations internationales. Dès le début de ses aventures, sa curiosité morbide — « T’en sais déjà bien trop pour ta condition[48]  ! » lui disent ses camarades de galère — le pousse à côtoyer des gens de toutes sortes : des millionnaires argentins, une riche Américaine, un savant soutenu par sa belle-famille, un intellectuel émigré. Par la suite, la complétion de ses études de médecine fait de lui un bourgeois — « T’es pas contrôlé, rien… T’arrives et tu pars quand tu veux, t’as la liberté en somme[49]… » lui lancera Robinson, envieux — bien qu’il pratique essentiellement dans des quartiers populaires. Cette mobilité sociale — qui ne va pas sans rappeler celle de Roquentin, déclassé volontaire, qui observe tant la bonne société que les petites gens — permet au narrateur de recueillir les confidences d’individus davantage privilégiés. Ceux-ci témoignent en général — répondant ainsi aux doléances des gens du peuple — d’un souverain mépris pour les subalternes. Les bien nommés bijoutiers Puta se moquent ainsi d’anciens employés venus demander l’aumône (« Comme ils sont drôles[50]  !… »), alors qu’un médecin de chez Ford rappelle que la qualité première d’un bon ouvrier n’est pas de « penser, mais [de] faire les gestes qu’on […] command[e] d’exécuter[51]… ». Il est pourtant vrai, comme l’observe le narrateur, qu’« [u]n patron se montre toujours un peu rassuré par l’ignominie de son personnel[52]  ».

Or, de manière paradoxale, un certain nombre de privilégiés — plus intéressants ceux-là —  profiteront de la présence de Bardamu pour dénoncer spontanément les travers de leur propre profession. Que ce soit le professeur Princhard, « payé pour […] connaître[53]  » l’histoire, qui s’insurge contre l’éducation obligatoire visant à produire « des soldats citoyens ! Qui votent ! Qui lisent ! Et qui se battent[54]  ! » ; l’aliéniste Baryton qui déplore la « mode obscène […] qui nous vient de l’étranger[55]  » que représente l’étude de l’inconscient, résumée selon lui à « être aussi fou que le client », c’est-à-dire « délirer sous prétexte de mieux guérir[56]  » ; ou le biologiste Parapine, lequel débite avec fureur « cent et mille haineux détails sur le métier bouffon de chercheur auquel il était bien obligé pour avoir à bouffer de s’astreindre[57]  » — tous, loin de croire, comme les compagnons populaires du héros, à une possible rédemption par l’exercice de leur métier, dévoilent l’envers de leurs apparents privilèges professionnels. De fait, lorsque Princhard confie à Bardamu : « Ce monde n’est je vous l’assure qu’une immense entreprise à se foutre du monde[58]  ! », il s’avère plus radical, politiquement parlant — tant par le contenu que par le ton de son discours —, que les « miteux[59]  » dont il déplore pourtant la triste condition.

Le plus singulier, dans ce phénomène, ne consiste pas en ces aveux spontanés adressés à une figure de passage — le narrateur de La chute, rappelons-le, procède de même — mais réside dans le fait que leurs auteurs s’expriment, à l’encontre de toute vraisemblance sociolinguistique, dans la même langue que Bardamu. Comme on l’a fait remarquer :

La plupart des récitants de la “philosophie” célinienne ne s’expriment pas au premier degré ; ils bavardent avec une verve ludique ou avec une emphase grotesque, comme s’ils s’auto-citaient, leurs énoncés ont le comique des parodies[60]. 

Si l’historien Princhard commence son discours par un magistral « Mon ami […], le temps passe et ne travaille pas pour moi[61]  », il poursuit en rappelant que, du « bon peuple », Louis XV « s’en barbouillait le pourtour anal[62]  ». De même, Baryton énonce sa charge anti-freudienne en parlant de « marmelade de symptômes de délires en compote[63]  » pour conclure :

Ah on s’ennuyait paraît-il dans le conscient ! On ne s’ennuiera plus ! On a commencé par s’enculer, pour changer… Et alors on s’est mis du coup à les éprouver les “impressions” et les “intuitions”… Comme des femmes[64]  !… 

Enfin, Parapine, déplorant la naïveté de son « vieux crétin » de garçon de laboratoire, lequel croit encore aux vertus de la science, remarque : « À force de tripoter mes cultures il les trouve merveilleuses ! Il s’en pourlèche… La moindre de mes singeries l’enivre[65]  ! »

Un tel glissement linguistique a généralement été interprété comme une volonté, de la narration célinienne, de saper les discours des puissants en les retranscrivant dans une langue qui ne peut en aucun cas être la leur :

Le monologue dégonfle, phrase par phrase, tout élan ou tout faux idéalisme, le patriotisme, l’amour. Beaucoup moins grossier que les contemporains ne l’ont ressenti, le vocabulaire est surtout dévalorisant (fréquence du terme petit, des terminaisons en eux, en ard)[66].

Or, deux objections s’opposent à une telle interprétation. D’une part — contrairement à Meursault, par exemple, qui rapporte les discours de son patron (mais aussi d’autres figures d’autorité, comme le juge ou l’aumônier) en discours indirect libre : « Il a eu l’air mécontent, m’a dit que je répondais toujours à côté, que je n’avais pas d’ambition et que cela était désastreux dans les affaires[67]  » —, les propos ici tenus sont clairement entre guillemets : ce n’est pas Bardamu qui détourne les propos de ses interlocuteurs mais bien lesdits interlocuteurs qui se mettent à parler comme Bardamu. D’autre part, on ne voit guère ce que la narration chercherait ici à discréditer, car le discours réactionnaire de Princhard contre l’Éducation nationale ou les diatribes aigries de Parapine contre la science institutionnalisée tendent à rejoindre la pensée — ou « philosophie » — de Céline lui-même, telle qu’elle s’énonce un peu partout dans son oeuvre.

Un effet analyseur

Comment dès lors expliquer cette curieuse dynamique entre représentation du travail et travail du texte, où l’évocation des conditions de vie des masses travailleuses selon leurs propres mots cède le pas à un délire verbal des privilégiés, en un lexique qui ne peut en aucun cas leur convenir ? Un tel phénomène, qui s’articule autour de la figure de Bardamu — autant héros que narrateur — ne va pas sans rappeler la notion d’« effet analyseur » développée par le sociologue René Lourau au cours des années 1970. Selon cette perspective, un « effet » serait la « formalisation d’un phénomène qui se produit dans certaines conditions[68]  », alors qu’un « analyseur » représente « des phénomènes sociaux […] qui produisent par leur action même (et non par l’application d’une science quelconque) une analyse de la situation[69]  ». Un tel concept vise dès lors à saisir et comprendre les répercussions et perturbations engendrées dans une collectivité par un individu au comportement strictement négatif — le fou, le déviant ou le criminel, par exemple — sans pour autant perdre de vue l’aspect « sauvage » ou imprévisible de ce type de manifestation.

Le personnage de Bardamu, tel qu’il se manifeste dans Voyage au bout de la nuit, paraît tout à fait correspondre à une telle définition[70]. En effet, d’après Lourau, la principale caractéristique de l’« effet » exercé par un analyseur serait d’être essentiellement involontaire : loin de représenter un sommet de la lucidité ou de la rationalité, un tel individu s’avère, à l’inverse, « la négativité personnifiée[71]  ». En cultivant ses penchants naturels pour la paresse, l’apathie et l’improductivité, Bardamu se trouve à mettre en perspective, à sa manière, les rouages sous-jacents dans l’univers du travail. Mais, si l’attitude du personnage se révèle à ce point significative, c’est que, toujours selon Lourau, loin d’être un réformiste ou un révolutionnaire, l’analyseur demeure « soumis aux contradictions du système qu’il révèle[72]  ». De fait, Bardamu paraît avoir malgré tout intériorisé un certain nombre de règles de bienséance et d’obéissance. Tout l’intérêt de sa trajectoire, selon la perspective ouverte par la pensée de Lourau, réside dès lors dans l’« effet » qu’il exerce, ou dans les réactions qu’il suscite chez ceux qu’il côtoie.

L’un des rares critiques à avoir eu recours à la notion d’« analyseur » pour étudier l’interaction entre personnages romanesques est Jacques Dubois, dans ses travaux sur les oeuvres de Proust et de Simenon. Ainsi, dans La recherche du temps perdu, des figures comme Albertine ou le baron de Charlus seraient — de par l’altérité irréductible que constitue leur basse extraction ou leur homosexualité revendiquée — les « révélateur[s] d’une société en crise[73]  ». Une telle marginalité participante rappelle bien évidemment la situation de Bardamu. Dans un même ordre d’idées, le personnage du commissaire Maigret se voit affublé du titre d’« analyseur » en raison d’une double exigence :

celle d’objectiver sa présence dans le groupe pour qu’à elle seule elle suscite une perturbation des données et des rôles ; celle de pratiquer une manière d’observation participante en allant jusqu’à simuler la culpabilité à la fois pour en conjurer la présence trouble et pour inciter son détenteur à la libération du secret, à la révélation[74].

Si, selon la définition de Lourau, Jules Maigret, représentant de l’ordre établi, ne peut guère incarner un analyseur — car, à l’inverse de Bardamu, par exemple, il ne fait que « simuler » la culpabilité —, l’« effet » qu’il exerce est, cependant, particulièrement intéressant. C’est essentiellement par une libération de la parole d’autrui que l’analyseur littéraire — soit le personnage de roman qui correspond à cette notion sociologique — dévoile la face cachée de la collectivité.

Le non-dit de la société

Le détour par les travaux de Lourau et de Dubois permet ainsi un regard neuf sur ce curieux besoin d’épanchement verbal que ressentent nombre de personnages privilégiés du Voyage au contact de Bardamu. En effet, l’influence exercée par un analyseur, le résultat de sa présence au sein d’une collectivité, est de pousser les autres à se dévoiler, de faire en sorte que nul ne puisse encore cacher ce qu’il est. De fait, la seule présence du héros suffit à exprimer le refoulé, à pousser chacun à des aveux longtemps différés. Ceci n’explique cependant pas pourquoi bourgeois, intellectuels et patrons empruntent le parler du narrateur, s’expriment dans un langage qui ne peut en aucun cas être le leur. Peut-on dès lors appliquer malgré tout à ces figures limites de l’imaginaire du Voyage l’observation générale selon laquelle « les héros céliniens […] se caractérisent davantage par leurs énonciations — leur acte individuel d’utilisation de la langue — que par leurs énoncés[75]  » ? La perspective ouverte par la pensée de Lourau pousse à répondre par l’affirmative, car, loin de susciter un discours réfléchi, posé, « l’analyseur [est] un synonyme de déviance, de marginalité, de délire, de lapsus, d’incohérence significatifs[76]  ». C’est donc justement dans ce glissement linguistique que réside toute la portée de son intervention — fût-elle involontaire —, de son influence.

Une première interprétation de la « signification » de cette « incohérence » ou de ce « délire » serait d’avancer que les personnages en question — un historien, un psychiatre, un chercheur —, au contact de Bardamu, choisissent de se mettre au ban de leur profession et se détournent par le fait même du langage qui y était associé. Dès lors volontairement « déviants » ou « marginaux », ils adopteraient tout naturellement le vocabulaire propre à leur nouvelle condition. Ceci renvoie à une compréhension généralement admise du roman : « le Voyage parle bien le langage de sa pensée, mais d’une façon autre encore. À pensée grossière, parler populaire. Mal parler ou avoir des sentiments bas, ou pas de sentiments du tout, c’est tout un[77]  ». Une telle lecture émancipatrice ou libertaire se voit toutefois mise à mal par la posture même de Bardamu, lequel, du « petit malin […] tout ce qu’il y avait d’avancé dans les opinions[78]  » qu’il pouvait encore être à l’ouverture de son récit, se voit rapidement associé à ces « anarchistes […] pires que les autres », ceux qui « ne cro[ient] même plus à l’Anarchie[79]  ». Par ailleurs, force est de constater que seul le psychiatre Baryton — peut-être en cela victime de son lieu de travail — manifeste la folie nécessaire pour « s’évader de sa misère intime[80]  » et disparaître pour de bon.

Reste alors l’interprétation, bien plus pessimiste, selon laquelle des professionnels privilégiés pourraient exprimer le dégoût de leur condition dans la même langue que les opprimés de l’ordre social, car ils seraient, en fin de compte, victimes d’une identique aliénation. Ce type de nivellement des contraires n’est d’ailleurs pas étranger à Céline. Une formule célèbre de l’auteur stipule qu’un « prolétaire est un bourgeois qui n’a pas réussi[81]  ». Dans le cas des déclassés volontaires de Voyage, on pourrait inverser la proposition de manière à dire « un professionnel n’est qu’un ouvrier mieux considéré ». Mais les différentes réactions suscitées par Bardamu témoignent d’une réalité plus noire encore. En effet, si les divers personnages de prolétaires croisés en cours de route pouvaient se rejoindre dans un commun dégoût des patrons, ces individus semblent — comme on l’a vu — encore croire aux vertus du travail pour améliorer leur situation. À l’inverse, les bourgeois, les professionnels et les intellectuels n’auraient aucune figure d’autorité contre laquelle s’insurger — ce qui les renvoie à eux-mêmes, à leur condition — mais, pis encore, ils ne croient plus au bien-fondé de leurs activités respectives pour donner un sens à leurs vies. Ainsi le peuple serait, chez Céline, impuissant : apte aux coups de gueule mais profondément asservi à une idéologie du travail alors que les privilégiés s’avéreraient, pour parler comme Sartre, non pas révolutionnaires mais « révoltés[82]  ». Ils demeurent conscients de l’aliénation de leur condition, sans pour autant pouvoir y changer quoi que ce soit.

Les producteurs de sens de la société

Considérée dans cette perspective, la révélation suscitée par la présence de Bardamu ne va pas sans rappeler une autre fonction de l’analyseur, tel que défini par Lourau, soit celle de mettre au jour « le réservoir de sens refoulé par la structure sociale, la “mauvaise conscience” de la société[83]  ». En effet, contrairement à bien des romans de la tradition réaliste ou naturaliste, qui associent principalement l’aliénation du travailleur à des inégalités socio-économiques, le récit célinien — semblable en cela à l’oeuvre de Kafka — semble plutôt évoquer un malaise généralisé, dû à la manipulation des masses par un « système » dont l’influence serait aussi implacable que diffuse. L’auteur de Voyage rappelle ainsi, dans un paradoxal « Hommage à Zola » prononcé en 1933, que le créateur des Rougon-Macquart « n’avait point à envisager les mêmes problèmes sociaux dans son oeuvre[84]  ». Dénonçant un « cauchemar » non seulement « précisé » mais encore « devenu officiel[85]  », Céline avance que l’individu moderne, quel qu’il soit, se voit soumis aux diktats d’un « mensonge permanent et de plus en plus massif, répété, frénétique[86]  ». De ce fait, l’exploitation de l’homme par l’homme dépasse le simple cadre des classes sociales et des hiérarchies habituelles : « Notre Coupeau, à nous, ne boit plus tout à fait autant que le premier. Il a reçu de l’instruction… Il délire bien davantage. Son delirium est un bureau standard avec treize téléphones[87]. »

Dans cette optique, présenter, comme le fait le roman, des personnages de privilégiés qui, au contact d’un héros volontairement inutile, déversent leur rancoeur sur l’asservissement professionnel dont ils s’estiment être les victimes souligne l’ampleur de ce mensonge « officiel » évoqué par l’auteur. Le recours à la notion d’« analyseur » permet ainsi de mieux comprendre la dynamique interne de Voyage au bout de la nuit, de montrer comment, loin d’être absurde (comme ce serait le cas dans la vie réelle), le fait de placer un parler typiquement oral ou populaire dans la bouche de professionnels ou de privilégiés constitue un élément fondamental de la perspective offerte par le texte sur le social. Et si, comme on l’a souvent fait remarquer, l’omniprésence de ce parler populaire dans la narration va à l’encontre de la polyphonie habituellement associée au genre romanesque, la double caractérisation de ce type de discours — qui renvoie paradoxalement autant à l’émancipation qu’à la résignation — fait en sorte que l’on n’est pas en présence d’une simple inversion de la parole dominante. René Lourau dit de l’analyseur qu’il est en quelque sorte le « producteu[r] de sens de la société[88]  » : l’intransigeance linguistique de Bardamu et de ses compagnons d’infortune face à une tromperie généralisée pousse une telle définition dans ses ultimes retranchements.

Mais, par delà l’observation que dirigeants et bourgeois semblent plus aigris qu’employés et prolétaires, car ils savent, eux, qu’ils n’échapperont pas à leur condition, quelle conclusion tirer de cette réflexion sur la représentation du travail dans le texte célinien ? On a souvent assimilé l’incipit de Voyage — « Ça a débuté comme ça[89]  » —, création d’un univers par la parole, à celui de l’Évangile, « Au commencement était le Verbe[90]  ». Or, l’analogie s’avère également valable si on poursuit la lecture de ces ouvertures respectives. Dans la scène du Jardin de l’Éden, les représentants de l’humanité, qui ont voulu goûter au fruit de l’arbre de la connaissance, se voient condamnés à une existence de peine et de labeur : « À la sueur de ton visage / tu mangeras ton pain[91]  ». De même, Bardamu qui, attablé à une terrasse de café de la Belle Époque, dénonce les inégalités ambiantes, est voué à plonger dans le XXe siècle, où il découvre non seulement la guerre, mais également le sort des masses industrieuses :

Courage Ferdinand, que je me répétais à moi-même, pour me soutenir […], tu finiras par le trouver le truc qui leur fait si peur à eux tous, à tous ces salauds-là autant qu’ils sont et qui doit être au bout de la nuit. C’est pour ça qu’ils n’y vont pas eux au bout de la nuit[92]  ! 

Comme ce triste destin semble partagé par « tous », et ce, peu importe la position sociale, il n’apparaît plus comme le résultat d’un état de la société mais comme le symptôme d’un malaise plus vaste. Peut-on dès lors risquer l’hypothèse que, dans le Voyage, le travail ne constituerait plus un fléau social, mais une tare existentielle ?