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De tous les romans de George Sand, Indiana demeure, depuis sa parution en 1832, non seulement l’un des plus étudiés, mais aussi l’un de ceux qui, sous maints aspects, fait l’objet des interprétations les plus variées. Son organisation textuelle (quatre parties, suivies d’une conclusion où le narrateur, après avoir raconté les déboires d’Indiana et de son cousin Ralph en société, évoque leur isolement heureux sur l’île de leur enfance) reste néanmoins la principale modalité que reconstruisent — ou déconstruisent — la majeure partie des études existantes. Si les tout premiers commentateurs jugent les quatre parties, nonobstant quelques épisodes, conformes à la réalité historique (l’époque du ministère Martignac, sous la Restauration), mais taxent la conclusion idyllique d’invraisemblance[1], la critique actuelle tend au contraire à permuter les valeurs critiques dans la dichotomie traditionnelle parties réalistes recevables / conclusion idyllique irrecevable. Suivant cette approche, la conclusion et, par extension, le dernier chapitre de la quatrième partie, où Ralph sort de son mutisme pour déclarer son amour à Indiana, métaphorisent l’émergence de la véritable écriture sandienne, par essence idéaliste[2], au terme d’un parcours génésique aux prises avec un intertexte balzacien (les parties réalistes)[3]. Pourtant, l’idylle conclusive du roman ne laisse pas de soulever des enjeux qui problématisent son exemplarité apparente en regard des parties précédentes : en particulier, les rapports de Ralph avec sa nouvelle épouse, qui, de rebelle à la tyrannie masculine représentée par le colonel Delmare, son premier mari, et à l’objet de son premier amour, Raymon, devient silencieuse et passive en présence de son nouvel époux. Sur ce point, deux interprétations s’affrontent : une explication justificative, mais contestée[4], qui rattache le silence d’Indiana à une sémiotique du désir féminin en opposition avec la symbolique patriarcale du logos[5] ; et une relecture critique qui, à l’inverse, met au jour la prégnance des schèmes paternalistes dans la relation Ralph-Indiana[6].

À ce stade-ci du débat, il importe de réévaluer le découpage du texte en deux phases distinctes — le pastiche de Balzac, d’une part, la conclusion de Sand, de l’autre. S’il s’avère commode à des fins taxinomiques, il ne rend pas compte d’une ambivalence textuelle qui caractérise, non seulement la fin du roman, moins idéaliste qu’elle ne le paraît, mais aussi ses parties en apparence balzaciennes. Certes, la Correspondance[7], la préface de l’édition originale[8] (1832) et, à plus grande échelle, les modifications faites par George Sand au texte primitif[9] pour une réédition en 1833 (édition Gosselin)[10] témoignent d’une démarche scripturale qui, dans un contexte où l’institution critique reconnaît au genre romanesque, jusque-là jugé frivole, la capacité d’exprimer sérieusement la réalité sociale[11], met en oeuvre une stratégie de légitimisation générique : délester le roman de ce qui le définit comme fiction, ou jeu — gratuity — de l’imagination (fictionnalité), pour mieux le conformer au réel à des fins mimétiques (illusion référentielle). Comparée au texte primitif, la version de 1833 (édition Gosselin) fait l’économie de digressions qui, dans l’édition originale, instruisent le procès de l’illusion référentielle, à l’instar du métadiscours diderotien (ceci est un conte / ceci n’est pas un conte)[12] ou sternien (Vie et opinions de Tristram Shandy)[13]. À cet effet, la plupart d’entre elles épiloguent sur le personnel du roman (l’intendant Lelièvre, Raymon, Noun, soeur de lait d’Indiana, le colonel Delmare) au point de constituer une poétique du personnage vraisemblable au bénéfice des lecteurs. Un exemple de captatio benevolentiae, parmi d’autres :

Entendez-vous ? Raymon offrit sa miséricorde à Indiana, et elle se trouva heureuse de l’accepter. Avis à vous, cerveaux faibles, esprits étroits, qui perdez courage après un revers […]. Raymon est le modèle des héros de roman ; c’est en vain que la justice céleste poursuit un tel homme […]. C’est qu’il sait vivre, c’est que pour lui la vie est une science exacte ; c’est qu’il a analysé, étudié, résumé l’art d’être heureux […]. Aussi c’est l’homme de la société actuelle […][14].

En vertu d’un rapport analogique entre roman et Histoire, le narrateur déplie ici l’ambivalence textuelle de Raymon, prototype romanesque (« Raymon est le modèle des héros de roman […] ») qui, de par ses traits typiques mêmes, s’avère représentatif d’un monde contemporain (« Aussi c’est l’homme de la société actuelle […] »). Dès lors s’offre à la lecture un double « effet-Raymon » : « effet-personnage[15] » et « effet-personne[16] » à la fois, marquant la fictionnalité intrinsèque du roman au lieu de l’occulter à des fins mimétiques.

Dans l’édition Gosselin d’Indiana, l’absence du métadiscours originel contribue au contraire à la mimésis, mais dans une certaine mesure seulement. Sous cet angle, la disparition des digressions sur le personnel romanesque s’avère, dans quelques cas, fonctionnelle. Par exemple, le retranchement du passage suivant :

Il est de mode pour le moment de vous peindre un héros de roman tellement idéal […] qu’il ne fasse que bâiller là où les autres s’amusent […]. Ces héros-là vous ennuient, j’en suis sûr, parce qu’ils ne vous ressemblent pas […]. Je vous place le mien terre à terre et vivant de la même vie que vous[17],

qui, dans la version originale, dévoile le paradoxe de l’illusion référentielle (ceci est un personnage de fiction / ceci n’est pas un personnage de fiction), maximalise celle du chapitre précédent, où le récit cumule les effets mimétiques : inscription d’un personnage, Mme de Ramière, mère de Raymon, dans la socialité historique (« C’était une de ces femmes qui[18] ont traversé des époques si différentes […][19] ») ; annexion polyphonique du discours social (« — M. de Ramière, si je ne me trompe, dit une jolie femme à sa voisine. — C’est une comète qui paraît à intervalles inégaux, répondit celle-ci[20] »), etc. Tous les effets-personnes créés ici concourent à un « effet de vie[21] » qui, en l’absence d’intrusions métafictionnelles dans le récit, oblitère la fictionnalité du roman au profit de son illusion référentielle. Dès lors, le récit, non seulement remplit le pacte auctorial de vraisemblance (préface de 1832), mais aussi travaille à élever la forme romanesque, jusqu’alors discréditée, au rang de document social à l’usage des lecteurs. À cet effet, la coupure de la digression par laquelle s’ouvre la deuxième partie du roman dans l’édition originale s’avère déterminante. Après avoir raconté les circonstances où Indiana découvre le corps noyé de Noun, et ce, avec une économie de pathos (première partie, chapitre VIII), le narrateur interrompt son récit pour ouvrir une parenthèse qui, certes, vise à déjouer l’horizon d’attente prêté au lecteur virtuel (« S’il y a eu par hasard drame ou roman dans les faits que je viens de vous rapporter, c’est bien malgré moi, car avec vous je ne vise point à l’effet[22] »), mais lui offre par prétérition ce qu’il lui refuse[23] : le topos du cadavre découvert déployé dans le roman frénétique de l’époque.

Je pourrais, pour peu que je fusse à la hauteur de mon siècle, exploiter avec fruit la catastrophe qui se trouve si agréablement sous ma main, vous faire assister aux funérailles, vous exposer le cadavre d’une femme noyée, avec ses taches livides, ses lèvres bleues, et tous ces menus détails de l’horrible et du dégoûtant qui sont en possession de vous récréer par le temps qui court. Mais chacun sa manière, et moi je conçois la terreur autrement[24].

Ici comme ailleurs[25], les dénégations narratoriales écartent moins le récit du romanesque qu’elles ne l’y annexent. Aussi, leur absence dans les rééditions du roman contribue-t-elle à renforcer l’illusion référentielle du récit.

Néanmoins, d’autres passages du roman qui, d’une édition à l’autre, subsistent, ne vont pas sans contrebalancer la suppression des digressions narratoriales, comme en témoigne, par exemple, la présentation de l’intendant Lelièvre, dans le chapitre liminaire du roman. Même débarrassée de la parenthèse originelle, où l’instance narrative sursignifie la fictionnalité du personnage comme topos et emploi (« […] le compagnon de gloire, ou, si vous l’aimez mieux, l’éternel grognard dont tout personnage militaire est désormais flanqué dans les romans et sur les théâtres […][26] »), la mention conservée dans toutes les éditions présente une valeur métafictionnelle (« En ce moment, un quatrième personnage entra : c’était le factotum de la maison, ancien sergent du régiment de M. Delmare[27] »).

Le colonel Delmare fait aussi l’objet d’un récit qui, dans chaque édition, surmordalise la dualité effet-personnage / effet-personne au détriment de la mimésis. Son portrait en honnête homme, tel que le brosse ironiquement le narrateur (deuxième partie, chapitre X), ressortit à une narration qui, dans l’édition originale, sursignifie autant sa fictionnalité (« […] j’aime mieux, puisque je suis en train de vous révéler les traits des personnages de cette histoire, vous esquisser vite ceux du colonel[28] ») que ses techniques d’illusion référentielle (« Peintre fidèle, mais sans génie, je ne sais rien poétiser, et loin de m’éprendre de mon modèle, je le reflète sur la toile avec toutes ses taches, toutes ses incorrections de nature[29] »). Les éditions ultérieures font quant à elles l’économie de la digression (« Peintre fidèle, mais sans génie […] »), mais gardent toutes le métadiscours liminaire (« […] j’aime mieux […] »).

Les interventions métafictionnelles du narrateur contenues dans toutes les éditions du roman se limiteraient à des détails résiduels si, dans l’ensemble, le récit ne fragilisait autrement l’illusion référentielle qu’il vise. Dès l’incipit, le récit suit d’abord une finalité mimétique pour en dévier par la suite. En effet, les portraits successifs du colonel Delmare, d’Indiana et de Ralph constituent autant d’effets-personnes, nonobstant l’appellation « personnage[s][30] » employée par le narrateur ; ils cumulent des traits caractéristiques qui confèrent aux personnages une vraisemblance, comme en témoigne, par exemple, la description du colonel Delmare :

Ce personnage, beaucoup plus âgé que les deux autres [âge], était le maître de la maison, […] vieille bravoure en demi-solde [statut], homme jadis beau, maintenant épais, au front chauve, à la moustache grise [physique], à l’oeil terrible [physionomie] ; excellent maître devant qui tout tremblait […] [conduite][31].

Par contre, une description ultérieure produit à l’inverse des effets-personnages qui compromettent l’illusion référentielle du récit :

Il y avait peut-être le sujet d’un tableau à la Rembrandt dans cette scène d’intérieur à demi éclairée par la flamme du foyer. Des lueurs blanches et fugitives inondaient par intervalles l’appartement et les figures […]. À chaque tour de sa promenade, M. Delmare, en passant devant le feu, apparaissait comme une ombre et se perdait aussitôt dans les mystérieuses profondeurs du salon. […] On eût dit, à voir l’immobilité des deux personnages en relief devant le foyer, qu’ils craignaient de déranger l’immobilité de la scène ; fixes et pétrifiés comme les héros d’un conte de fées […][32].

Certes, la référence à Rembrandt travaille ici à décupler l’« effet de réel », au sens strict qu’en donne Barthes[33] : instruisant le procès de la représentation, selon les modalités de l’ut pictura poesis, l’écriture ne pose l’enjeu mimétique de la peinture figurative (« Il y avait peut-être le sujet d’un tableau à la Rembrandt […] ») que pour rivaliser de représentativité avec elle, sous une forme linguistique équivalente, sinon substitutive (« Des lueurs blanches et fugitives inondaient par intervalles l’appartement et les figures […] » ). Néanmoins, le récit ne peut objectiver le non représentable, en l’occurrence, ce qui se situe au-delà du visible (« […] M. Delmare […] apparaissait comme une ombre et se perdait aussitôt dans les mystérieuses profondeurs du salon ») : d’où un problème de lisibilité à maints niveaux, dont le rapport mimétique du roman au réel[34]. En revanche, il met en abyme sa fictionnalité intrinsèque : il inscrit les personnages dans un rapport analogique avec un topos qui sursignifie leurs effets-personnages au détriment de leur vraisemblance (« […] fixes et pétrifiés comme les héros d’un conte de fées […] »)[35]. Au reste, des descriptions ultérieures définissent aussi les personnages d’Indiana et de Ralph par des traits typiques qui les posent moins en effets-personnes qu’en topoï. Sous cet angle, la symétrie des portraits féminins, que la critique n’a pas manqué d’analyser comme un clivageidentitaire caractéristique du personnel sandien (Indiana, femme-esprit / Noun, femme-corps[36]), accuse le contraste entre l’effet-personnage d’Indiana et l’effet-personne de Noun — quoiqu’en apparence seulement, comme nous l’analyserons plus loin. À l’effet de vie relié à la sensualité de Noun dans sa liaison avec Raymon : « […] elle était belle comme une femme et non comme une fée ; elle appelait le plaisir et ne promettait pas la volupté[37] », s’oppose le topos de la sylphide romantique associé, non sans ironie toutefois, à Indiana : « En dansant, elle était si légère, qu’un souffle eût suffi pour l’enlever […]. — Dépêchez-vous, disait à un de ses amis un dandy romantique ; le coq va chanter, et déjà les pieds de votre danseuse ne touchent plus le parquet[38] ».

L’effet textuel de Ralph s’avère, quant à lui, plus ambivalent à la lecture. Maints commentateurs d’Indiana, dont Sainte-Beuve[39], ont jugé invraisemblable, sinon maladroite, l’évolution de Ralph qui, de personnage dévalué d’entrée de jeu par l’instance narrative (« Je vous fais grâce d’une foule d’autres lieux communs que débita le bon sir Ralph d’un ton monotone et lourd comme ses pensées[40] »), devient le héros du roman dès lors qu’il confie ses sentiments à Indiana (quatrième partie, chapitre XXX). En fait, la présentation de Ralph exemplifie on ne peut mieux le « code herméneutique », selon les modalités desquelles le discours réaliste, par essence « lisible », pose d’abord en énigme ce qu’il déchiffre par la suite[41]. Dans l’économie du récit, les marques d’attachement que Ralph témoigne à Indiana, et particulièrement celles que Raymon observe jalousement[42], constituent autant de signes indiciels qui anticipent la transparence textuelle de Ralph au terme de la quatrième partie. Dans sa finalité herméneutique, le récit s’articule en outre autour d’une dialectique surface / profondeur qui, sous son aspect métaphorique (la pierre vive[43]), recoupe de prime abord la division binaire du roman : les quatre parties, où Ralph garde « [son] masque immobile […], sa contenance pétrifiée […][44] » ; le dernier chapitre de la quatrième partie et la conclusion, où, seul avec Indiana sur l’île de leur enfance, il se révèle tel qu’en lui-même, sans le « masque de pierre[45] » qui le faisait passer pour un égoïste en société[46]. Pourtant, l’expression de cette « vérité romanesque », pour reprendre la terminologie girardienne[47], ne laisse pas de poser problème. D’une part, le récit de Ralph rapporté par le narrateur démasque moins une vérité existentielle qu’il ne trahit ses artifices narratifs. De par son intertexte romantique, qu’il met en abyme à l’instar du récit premier (cf. la lecture de Paul et Virginie à Indiana enfant[48] ; les gravures illustrant Paul et Virginie dans la chambre d’Indiana[49]), il redistribue des topoï et des clichés (« Déjà fermentaient dans mon sein des passions […] ; mes quinze ans ravageaient mon imagination […][50] », etc.) qui le définissent intrinsèquement comme montage de discours romanesques (voir Paul et Virginie, René), et non comme « parole singulière », pour appliquer la notion poétique de Laurent Jenny[51] à un cas de prose romanesque.

D’autre part, les récits respectifs du narrateur premier et de Ralph délimitent leur lisibilité sous l’angle de la mimésis. Autant le narrateur premier se refuse d’abord à rapporter les discours de Ralph qu’il juge étranges[52] et, par la suite, met en doute sa capacité de restituer son récit avec une éloquence égale à la sienne[53], autant le Ralph de la conclusion prévient le narrateur premier, devenu narrateur homodiégétique[54] et narrataire, qu’il ne lui racontera pas toutes les circonstances de son établissement sur l’île Bourbon en compagnie d’Indiana. « — Mon jeune ami, […] il est des souvenirs qu’on déflore en les racontant[55] ». Si elle vise à restreindre l’étendue des aveux, cette circonspection initiale ne gomme pas pour autant l’implicite. Comparé au précédent, où il évoque ses premiers désirs d’adolescent pour Indiana enfant (quatrième partie, chapitre XXX), le dernier récit de Ralph relance plutôt un jeu de connotations qui, en creux, posent Indiana en objet sexuel. Sur la métaphore florale (« […] il est des souvenirs qu’on déflore en les racontant ») se greffe en effet le topos — et cliché — de la fille-fleur déployé antérieurement : « Pour moi, Indiana, […] vous étiez la jeune plante que je cultivais, le bouton que j’étais impatient de voir fleurir[56] ». Ce que le récit de Ralph perd en lisibilité narrative (les mots couverts sur le premier rapport sexuel d’Indiana[57], en l’occurrence), il le gagne dès lors en connotativité métaphorique (la vierge déflorée), mais au prix de sa finalité mimétique : à défaut de déplier l’« énigme » sexuelle d’Indiana, selon un code herméneutique susceptible de créer un effet de vie, il réactive un topos et un cliché qui, certes, travaillent à produire du sens sur leur axe paradigmatique (voir « jeune plante », « bouton », « fleurir », « déflore »), mais à l’encontre de l’effet-personne (Indiana : enfant devenue femme).

Un autre paradigme à connotation sexuelle dévie également le roman de sa finalité mimétique : le corps ou l’esprit enfeu qui, suivant Bachelard, renvoie à l’humanité trouvant originellement un plaisir sexuel à frotter des matières inflammables[58]. S’il donne une figurabilité archétypale à la libido, ce paradigme ne peut équivaloir à une représentation objective de l’humain, ni à une explication scientifique de sa psychophysiologie. Aussi ne peut-il contribuer à un effet-personne s’il s’applique au personnage d’un roman. Dans Indiana, le « climat de feu[59] » sur l’île Bourbon, où naissent les deux personnages créoles du roman, s’inscrit dans un rapport de causalité avec leur état nerveux (Indiana) ou sexuel (Noun), de là le syllogisme on ne peut plus stéréotypé qui tient lieu d’axe herméneutique dans le portrait de Noun : fille née sous le soleil des tropiques / connotation sexuelle du feu _> maîtresse ardente. À cet égard, le récit évoquant le rapport sexuel de Raymon avec Noun, qu’il prend pour Indiana, et rapportant par la suite son remords d’avoir profané le lit d’Indiana, s’avère des plus effectifs : au topos stéréotypé de la Créole lascive renvoient, par métonymie, celui du punch allumé, emblème de l’orgie romantique (voir La peau de chagrin), et un comparant mythologique (la tunique inflammable offerte par Déjanire à Héraclès).

[…] ses grands yeux noirs lui jetaient une langueur brûlante, et cette ardeur du sang, cette volupté tout orientale qui sait triompher de tous les efforts de la volonté, de toutes les délicatesses de la pensée. […] Il rendit à Noun ses caresses délirantes. […] C’était Indiana qu’il voyait dans le nuage du punch que la main de Noun venait d’allumer […]. — Ô Indiana ! s’écria-t-il […]. N’ai-je pas ouvert au démon de la luxure l’entrée de ton alcôve ? […] et l’ardeur insensée qui consume les flancs de cette créole lascive ne viendra-t-elle pas, comme la robe de Déjanire, s’attacher aux tiens pour les ronger ?[60]

S’il rompt ici avec l’illusion référentielle, le texte reste en revanche, comme tout discours réaliste, perméable au discours social sur le réel, dont il redéploie les stéréotypes (« ardeur du sang », « volupté tout orientale », « créole lascive ») et les clichés[61] (« langueur brûlante », « caresses délirantes », « démon de la luxure »).

Dans ce croisement discursif entre déjà dit et dire littéraire, réside sans doute l’une des « vérités » — mais non la seule — de l’écriture sandienne, frayant ses axes de lisibilité moins dans une mimésis stricte que dans une discursivité propre à reconfigurer les représentations sociales et littéraires du réel : d’où l’interdiscursivité de son personnel romanesque, qui, à la lecture d’Indiana, en l’occurrence, produit moins des effets-personnes à des fins mimétiques que des effets discursifs (stéréotypes, topoï, clichés) où le texte manifeste son ambivalence — discours sur le réel et roman à la fois.