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Les deux dernières décennies ont été marquées, en France, par l’attribution de « Goncourt “historiques”[1] », des romans qui ont rouvert les archives à travers la fiction romanesque et ainsi mis à l’avant-plan le rôle que peut jouer la littérature dans l’effort mémoriel. Les bienveillantes de Jonathan Littell[2], lauréat du prix Goncourt en 2006, est le plus connu de ces romans. Le livre nous présente le récit rétrospectif à la première personne de Maximilian Aue, un ancien officier SS qui revient sur sa participation aux massacres des Juifs en Europe de l’Est alors qu’il était encore un jeune homme. Il ne renie pas son engagement nazi pour l’Allemagne en guerre et occupe souvent une position distante d’observateur méticuleux, même s’il lui arrive de tuer. En racontant ses années de criminel de guerre en alternance avec des épisodes privés troublants, le narrateur ne semble pas éprouver de désarroi, même s’il paraît être dans un état général fragile, accumulant vomissements et diarrhées.

En 2011, Alexis Jenni obtient à son tour le prix Goncourt pour L’art français de la guerre[3]. Le roman fait alterner des passages au présent narrés par un jeune homme menant une vie recluse dans la banlieue lyonnaise et les récits du passé guerrier de Victorien Salagnon, résistant de la Seconde Guerre mondiale, ensuite devenu parachutiste en Indochine et en Algérie. À travers l’alternance des deux histoires, le livre illustre plus particulièrement la question de la transmission historique entre les générations et donc de la mémoire au centre de la narration.

La publication de ces deux romans a suscité un débat, non seulement sur l’interaction difficile entre histoire et littérature, mais aussi sur l’articulation de l’éthique et de l’esthétique. Après avoir retracé les positions de ces débats, nous nous arrêterons sur la particularité énonciative et narrative de la fiction, et ce qu’elle peut apporter dans une optique mémorielle. Quel type de mémoire(s) les oeuvres fictionnelles en question contribuent-elles à construire ? Et surtout : comment les structures énonciatives de la fiction dévoilent-elles les limites inhérentes au témoignage, prises dans les fissures entre un acte de narration mémorielle complexe et un vécu historique narré peu accessible ?

Les enjeux d’une réception

La publication des Bienveillantes a suscité un vif débat, qui ne concerne pas seulement ce roman, mais plus profondément le lien entre éthique et esthétique d’une part et le lien entre historiographie et littérature d’autre part[4]. Certains chercheurs ont vu dans la publication des Bienveillantes la preuve d’un passage graduel de la perspective de la victime vers celle du bourreau et, dès lors, vers une remise en cause des lignes de partage éthiques[5]. Emmanuelle Danblon a ainsi explicitement rapproché les deux types de brouillage, témoins d’un relativisme postmoderne à critiquer, en particulier dans « le cas du roman de Littell [qui lui] paraît exemplaire des conséquences doxiques du brouillage. Sous prétexte de dire que le “héros” du roman est, somme toute, un homme ordinaire, on décrit en réalité un personnage qui a tous les traits de la perversité (y compris sexuelle) et on donne implicitement à la perversité (une marge de l’humanité) le statut de norme[6]. » En d’autres mots, une esthétique littéraire qui se permet de changer la perspective, de donner la parole au bourreau nazi plutôt qu’à la victime juive, au tortionnaire français plutôt qu’au torturé algérien, entrerait en conflit avec une éthique mémorielle et risquerait de justifier l’injustifiable. Dans son étude de la structure narrative des Bienveillantes, Ned Curthoys[7] évoque les critiques de Dominick LaCapra et de Julia Kristeva[8] à l’adresse de Littell qui suivent une logique similaire : à travers le témoignage éloquent et fictif d’Aue, le lecteur serait entraîné sans filtre moral dans l’univers nihiliste de la torture et de l’extermination[9].

La tension accrue entre l’éthique et l’esthétique de la violence en masque une autre, plus profonde, qui concerne la relation ambivalente entre histoire et littérature. Comme Littell et après lui Jenni situent le terrain d’action de leurs romans sur les champs de bataille historiques des différentes guerres et qu’ils étayent la narration de détails, de chiffres, de lieux, de personnages réels, la question est de savoir si une lecture historique de ces romans s’impose. Certains historiens ont établi une ligne de partage claire entre une lecture littéraire possible et une lecture historiographique qui, à leurs yeux, le serait beaucoup moins[10].

Pourtant, une telle séparation rigide entre littérature et histoire est loin d’être évidente et a déjà été critiquée longtemps avant la publication des romans en question. Les événements de Mai 68 ont ainsi fait réfléchir Michel de Certeau sur le lien entre science, historiographie et fiction[11]. Si tout semble opposer les deux types de discours, de Certeau développe l’idée que des crises comme celle de Mai 68 sont des déchirures temporelles qui doivent être raccommodées par des discours. Et sur ce point, les procédés de l’historiographie et de la fiction ne sont pas tellement différents. De Certeau analyse dès lors la construction du réel opéré par l’historiographie en l’approchant comme une pratique d’écriture et en appliquant ainsi certains principes des études littéraires à l’historiographie[12]. Carlo Ginzburg a proposé une démarche similaire en scrutant comment l’historiographie s’appuie sur les structures herméneutiques de la fiction[13].

À cette ouverture de l’historiographie sur des paradigmes narratifs correspond le mouvement inverse, c’est-à-dire des romans qui, comme Les bienveillantes et L’art français de la guerre, s’ouvrent sur l’archive historique. Si ces deux romans récents sont au centre de notre analyse, ils font partie d’un corpus plus vaste de textes littéraires qui ont exploré la façon dont le roman peut intégrer et réécrire l’archive historique dans la narration fictionnelle[14]. Une telle attention pour l’archive ne relève pas du roman historique traditionnel, qui part d’un mimétisme direct entre l’archive historique et la fiction romanesque, mais explore les différences entre les deux types de discours et en particulier les possibilités qu’offre la fictionnalisation d’événements historiques dans un contexte littéraire. Dans un entretien avec Jonathan Littell, Pierre Nora a reconnu l’existence d’une littérature qui fait appel aux mêmes sources que l’historiographie, mais conduit à un nouveau type de discours : « Votre approche, qui suppose une immense maîtrise de la documentation historique existante, est extérieure à la démarche historienne et aboutit à une sorte de vérité autre, que les historiens ne peuvent atteindre ni approcher, et qui est de restituer le vécu de l’exécution[15]. » Si Nora réaffirme la différence absolue entre l’histoire et la littérature, il admet néanmoins que celle-ci dévoile une « vérité autre », qui se situe dans « le vécu » des narrateurs. Le but de notre lecture sera dès lors de cartographier cette vérité différente dont parle Nora en détaillant comment la scénographie du témoignage fictionnel oriente le discours mémoriel[16].

D’une narration complexe…

Les critiques de Kristeva et de LaCapra se fondent en partie sur le fait que des romans comme Les bienveillantes et, par analogie, L’art français de la guerre reposent majoritairement sur des témoignages. Maximilian Aue et Victorien Salagnon sont des personnages qui racontent directement (Aue) ou indirectement (Salagnon) leur passé de soldat pendant les guerres, les combats qu’ils ont menés, mais aussi les crimes qu’ils ont vus (et commis) lors de cette époque. Comme leurs histoires prennent les apparences narratives d’un témoignage réel, elles présentent des ressemblances avec des témoignages réels de victimes, par exemple Si c’est un homme de Primo Levi. Néanmoins, les contrats narratifs des romans que nous étudions et des témoignages réels diffèrent : si ces derniers se basent sur une revendication de véracité et d’authenticité, les premiers se présentent explicitement comme des fictions, qui entretiennent avec le contenu historique qu’ils traitent un rapport plus complexe. Même si les témoignages d’Aue et de Salagnon occupent une place centrale dans la narration (nous y reviendrons), la structure narrative qui encadre et oriente ces témoignages en complique la portée pragmatique. Il s’agit plus particulièrement du gouffre temporel entre le présent de la narration et le passé narré, qui constitue une des techniques de base de la mise en scène fictionnelle du passé historique, de la fiabilité du témoin, élément fondamental dans le jeu fictionnel entre narrateur et lecteur, et de l’inscription intertextuelle, voire intermédiale, du discours.

Même si le témoignage des deux personnages principaux constitue la majeure partie des deux romans, ils sont encadrés, dans Les bienveillantes, ou interrompus, dans L’art français de la guerre, par des passages qui se déroulent aujourd’hui, passages dans lesquels le jeune narrateur de L’art français de la guerre ou un Aue vieilli, à la retraite, parlent dans un présent qui semble très éloigné de l’horreur des événements historiques narrés ailleurs. Même si ce présent est marqué par des traces de violences liées au passé colonial dans L’art français de la guerre, il est globalement apaisé, par rapport aux violences extrêmes du passé. Ainsi, Aue est-il devenu un homme d’affaires à succès en France, qui essaie de se justifier même s’il s’en défend.

Je ne regrette rien : j’ai fait mon travail, voilà tout ; quant à mes histoires de famille, que je raconterai peut-être aussi, elles ne concernent que moi […]. Malgré mes travers, et ils ont été nombreux, je suis resté de ceux qui pensent que les seules choses indispensables à la vie humaine sont l’air, le manger, le boire et l’excrétion, et la recherche de la vérité.

B, 12, 13

Au-delà de la volonté de justification, plus ou moins critiquable, qu’implique la césure temporelle entre le présent de la narration et le passé narré, celle-ci permet également de thématiser le fonctionnement de la mémoire. Contrairement au témoignage direct, qui devient objet ou non de discours mémoriel, les romans de Littell et de Jenni se montrent conscients des difficultés inhérentes au travail de mémoire[17], dans un mouvement narratif qui problématise en partie la validité même du témoignage. Aussi, Aue rejette-t-il la nécessité d’écrire ses souvenirs, en argumentant qu’il n’a rien à justifier, problématisant ainsi le genre même des mémoires :

D’autant que des souvenirs, j’en ai, et une quantité considérable même. Je suis une véritable usine à souvenirs. J’aurai passé ma vie à me manufacturer des souvenirs, même si l’on me paye plutôt, maintenant, pour manufacturer de la dentelle. En fait, j’aurais tout aussi bien pu ne pas écrire. Après tout, ce n’est pas une obligation. Depuis la guerre, je suis resté un homme discret ; grâce à Dieu, je n’ai jamais eu besoin, comme certains de mes anciens collègues, d’écrire mes Mémoires à fin de justification, car je n’ai rien à justifier, ni dans un but lucratif, car je gagne assez bien ma vie comme ça.

B, 12

Si, comme nous venons de le voir, cette prise de conscience est explicite chez Littell, elle est plus implicite, mais en même temps plus structurelle, chez Jenni du fait qu’il dédouble la narration entre celle du narrateur principal, quadragénaire, et celle de Salagnon, vieillard qui apprend au narrateur à peindre et qui, en contrepartie, attend du narrateur qu’il écrive son histoire (à lui, Salagnon) de la guerre. Dans ce cas, le gouffre temporel ne se manifeste donc pas dans une seule instance narrative, mais dans le contraste de deux voix, témoignant de deux générations et de deux époques différentes.

Le palimpseste temporel transpose les épisodes historiques narrés dans une problématique du souvenir et de la mémoire, et permet ainsi aux auteurs de participer au débat mémoriel que leurs romans suscitent. En d’autres mots, à l’aide de la tension entre présent de la narration et passé narré, qui est propre à la fiction romanesque, le lecteur est poussé à réfléchir sur la nature du témoignage que livrent Aue et Salagnon, puisque le gouffre temporel explicitement voulu entre le présent et le passé l’oblige à penser avec eux les mécanismes du souvenir et de la mémoire.

À la complexité temporelle s’ajoute la question de la fiabilité du narrateur[18], autre technique romanesque qui permet à la fois de construire et de déconstruire la crédibilité du témoignage. La question de la fiabilité du narrateur, étudiée depuis longtemps en théorie narrative, joue un rôle central dans l’étude des processus mémoriels. Comme le narrateur est homodiégétique dans les deux romans que nous analysons, la vérité des faits vécus qu’il raconte est directement liée à la fiabilité de son témoignage. Outre la mémoire défaillante qui va de pair avec le vieillissement d’Aue et de Salagnon, la question de la vérité et du mensonge jointe à la narration monologique est également pertinente et renforce donc l’importance des procédés de mise en scène que nous étudions.

Si cette dimension s’applique moins à L’art français de la guerre, puisque le narrateur principal n’est pas Victorien Salagnon, elle est essentielle pour comprendre le discours d’Aue. Les critiques évoquées plus tôt s’en sont surtout prises aux tentatives justificatrices du discours au présent d’Aue, dans lequel il essaie de construire une relation d’empathie avec le lecteur, qui serait ensuite entraîné dans l’univers cauchemardesque des Einsatzgruppen ayant eu pour mission d’éliminer les populations juives derrière le front de l’Est. Selon une telle lecture, Aue serait un personnage amoral[19], un « héros postmoderne[20] » qui s’appuie sur un relativisme généralisé pour prendre la parole et conduire le lecteur dans une narration nihiliste. Si un tel danger d’empathie peut exister, Ned Curthoys[21] et Jonas Grethlein[22] s’accordent à voir un grand écart entre la façon distanciée, parfois désinvolte, dont Aue raconte les faits et la brutalité même de ceux-ci, qui annulent la posture relativiste du narrateur. C’est comme si l’effort de narrer les faits à distance, protégé par une barrière temporelle, et le privilège du témoignage monologique équivalaient à l’ouverture d’une boîte de Pandore, et que la brutalité même de la Shoah venait invalider toute cohérence morale et justificatrice recherchée par le narrateur. La fiction romanesque met ainsi au jour le problème structurel de la construction mémorielle à travers le témoignage mentionné plus haut, c’est-à-dire que les faits narrés dépassent le pouvoir unificateur du narrateur. Le cadre narratif complexe de la fiction, avec d’une part le palimpseste temporel évoqué et d’autre part le jeu avec la fiabilité des narrateurs, place cette tension centrale de la production mémorielle au coeur de l’économie narrative.

Dans Les bienveillantes, ce phénomène plus général est renforcé par le fait que sous les apparences d’un homme vieillissant qui retrace de façon minutieuse, avec une masse de faits, de chiffres et de détails historiques, les événements auxquels il a participé, se cache un narrateur peu fiable, qui n’est pas seulement rattrapé par la brutalité des faits, mais également par ses propres incohérences. Ned Curthoys qualifie cette inconsistance narrative de « sophisme charmant et mensonger[23] », en développant dans son étude les multiples personnalités d’Aue et le manque de crédibilité qui en résulte[24]. Pour Grethlein, ce sont les contradictions internes du personnage, qui oscille entre l’intellectuel, lecteur des classiques grecs et des grands auteurs russes, et le bourreau qui sort de son rôle d’observateur pour participer personnellement au massacre des Juifs à Kiev, qui le rendent peu crédible[25]. Qui plus est, le fait qu’il refuse de répondre au soupçon de matricide qui pèse sur lui jusqu’à la fin du roman, et d’avouer une fois que son rôle dans le meurtre devient évident, jette le doute sur sa narration en entier[26]. Si la moralité d’Aue, et dans une moindre mesure celle de Salagnon, est discutable, ce n’est pas une raison suffisante pour les condamner a priori en tant que narrateurs. Toutefois, le fait que leur narration se trouve dépassée par la brutalité des faits narrés et que la crédibilité d’Aue est problématique constitue des éléments narratifs importants qui empêchent une identification de la part du lecteur.

À la complexité temporelle et à la narration peu fiable s’ajoute une dernière caractéristique narrative qui récuse une lecture exclusive des romans comme des témoignages historiques, à savoir leur inscription dans un tissu intertextuel (Les bienveillantes) ou intermédial (L’art français de la guerre). Si les nombreuses références à l’intertexte littéraire mondial[27] dans Les bienveillantes confirment l’esthétisation distancée, voire pathologique, de son narrateur face aux horreurs de la Shoah, elles indiquent également que le roman se situe bel et bien dans le domaine de la fiction et qu’une lecture historique de celui-ci pose problème. Au contraire, avec la mention explicite de la difficulté du travail mémoriel, la densité intertextuelle assumée indique la nature construite du récit. De plus, le narrateur invoque structurellement, par exemple dès son titre, la tragédie grecque comme modèle narratif [28], établissant ainsi une comparaison implicite entre le meurtre de six millions de Juifs par les nazis et celui de Clytemnestre par Oreste. Même si cette comparaison est problématique en tant que telle[29], elle contribue à rendre le lecteur attentif à la mise en scène intertextuelle du témoignage et à l’inscrire dans un horizon de lecture fictionnel. Il en résulte une tension entre les faits narrés, qui orientent la lecture vers une lecture historique, et le mode de narration, qui se veut explicitement fictionnel et donc littéraire.

La situation est légèrement différente dans L’art français de la guerre. Si la conversation entre le jeune narrateur et Victorien Salagnon est loin d’être évidente au début, et que les deux hommes de générations et de vécus différents n’arrivent pas à trouver une voie de communication fluide, la peinture va jouer le rôle de catalyseur pour la narration. En effet, Salagnon ne transmettra pas seulement au fil des semaines sa passion pour la peinture au narrateur. À travers elle, c’est également l’histoire des horreurs de la guerre qui prend forme :

Quand j’ai rencontré Victorien Salagnon, il ne pouvait être pire, il l’avait faite la guerre de vingt ans qui nous obsède, qui n’arrive pas à finir, il avait parcouru le monde avec sa bande armée, il devait avoir du sang jusqu’aux coudes. Mais il m’a appris à peindre. Il devait être le seul peintre de toute l’armée coloniale, mais là-bas on ne faisait pas attention à ces détails.
Il m’apprit à peindre, et en échange je lui écrivis son histoire.

AFG, quatrième de couverture[30]

L’intermédialité de Jenni diffère de l’intertextualité de Littell, mais elle a le même effet : problématiser l’immédiateté du témoignage par le biais de la construction littéraire. Dès lors, la tension entre faits narrés et mode de narration présentée plus haut se répète.

… vers un retour dialectique du passé

Si les témoignages des personnages principaux ne peuvent être lus comme des témoignages réels du fait de leur construction fictionnelle, comment savoir alors si les romans qu’ils construisent en grande partie dépassent ce même plan fictionnel ? En d’autres mots, si les romans établissent un contrat de lecture qui les exempterait de crédibilité historique, aussi bien sur les plans de la temporalité, du narrateur, de l’intertextualité ou de l’intermédialité artistique, peuvent-ils jouer un rôle dans le travail mémoriel[31] ? De façon générale, la mise à distance narrative ne doit pas nécessairement empêcher un roman de contribuer à la construction mémorielle. Philippe Mesnard estime même que la mise à distance et les ellipses garantissent au contraire un discours mémoriel plus exact : elles « me ramène[nt] à du concret, au concret du chercheur : face aux crimes, c’est donc la distance que je préconise, distance qui reste la façon de ne pas être entraîné par le torrent de leur actualité, ou du moins d’y flotter[32] ». Plus spécifiquement, les romans à l’étude approchent l’histoire, et à travers elle sa construction mémorielle, de façon indirecte. Une telle dialectique de la mémoire, qui émerge à travers sa mise à distance, se réalise sous différentes formes, en particulier dans la métaphorisation de la violence, dans une esthétique des statistiques historiques et dans la validité référentielle du témoignage fictif.

La mise en discours de la violence fait débat pour toute oeuvre d’art qui voudrait rendre compte de la violence indicible de la guerre, de la torture et a fortiori de la Shoah. Georges-Élia Sarfati parle à ce sujet d’une impossibilité de narrer l’expérience, conséquence d’« un univers sémiotique radicalement hétérogène[33] » qui est d’autant plus présent pour des romans qui, comme Les bienveillantes, ne donnent pas la parole aux victimes mais aux bourreaux. À l’irreprésentabilité esthétique de la violence s’ajoute alors le rejet éthique de celle-ci. L’horreur ne peut dès lors être approchée qu’indirectement.

Aussi bien Jenni que Littell insèrent des passages étranges, d’une grande violence réelle ou symbolique, qui n’ont toutefois aucun lien avec les phénomènes historiques dont les romans témoignent. Dans L’art français de la guerre, il s’agit par exemple d’un dîner entre amis pendant lequel le narrateur dégoûte ses invités par des préparations répulsives, ce qui mènera d’ailleurs à la rupture définitive avec sa compagne :

Les crêtes frites dont je n’avais pas épongé l’huile glissaient vraiment trop dans le plat noir ; un mouvement brusque au moment de les poser en fit déraper une qui jaillit comme d’un tremplin et heurta la main d’un convive, il gémit, la retira vivement, mais ne dit rien. Je continuai.
[…]
Enfin je plaçai au centre les têtes tranchées, les têtes de moutons laissées intactes posées sur un plat surélevé, disposées sur un lit de salade émincée, chacune regardant dans une direction différente, les yeux en l’air et la langue sortie […].
[…]
« Mais c’est dégueulasse ! » dit l’un d’eux d’une voix de fausset. Je ne sais plus qui, car ensuite je ne les vis jamais plus, je les oubliai tous et allai même vivre ailleurs pour ne plus jamais les croiser dans la rue.

AFG, 128

Ayant délibérément choisi et minutieusement préparé ces mets répugnants, le narrateur fait de cet acte étrange d’une violence symbolique inouïe un moment de rupture avec les conventions et les règles silencieuses de sa vie apaisée de bourgeois, pour basculer dans la fascination pour les peintures et les histoires de guerre violentes de Salagnon.

Dans Les bienveillantes, la critique a pointé la façon distante, presque désinvolte, dont Aue décrit les massacres de populations juives auxquels il a assisté. Par contre, sa vie privée est marquée par une sexualité au bord de la pathologie, qui va de l’inceste avec sa soeur Una (B, 192 et 442-443) au matricide présumé. C’est d’ailleurs cette violence privée, et non les crimes commis en tant que militaire, qui mène à des poursuites contre Aue lors des derniers jours du IIIe Reich à Berlin. Nous suivons Jonas Grethlein qui voit dans cette pathologie personnelle la représentation métonymique, différée, déplacée de crimes historiques indescriptibles[34]. L’épisode du repas repoussant du narrateur de L’art français de la guerre a le même effet que les perversions sexuelles d’Aue dans Les bienveillantes : le narrateur, qui vit dans un univers temporel et sémiotique trop différent de celui du passé de Victorien Salagnon, ne peut accéder à ce passé que de façon indirecte, en métaphorisant la cruauté de la guerre, qui lui est inaccessible, dans un dîner entre amis.

Les détails historiques, voire statistiques, présents dans L’art français de la guerre, ou même prononcés dans Les bienveillantes, participent de la même façon ambivalente à l’approche indirecte du passé. L’apparition de personnages réels, de faits réels et d’une temporalité scrupuleusement respectée crée le cadre réaliste dans lequel l’action se déroule. Deux techniques renforcent cet enjeu réaliste dans Les bienveillantes : d’une part la mathématisation de l’horreur guerrière par l’usage des statistiques (B, 20-23) et d’autre part les appendices du roman expliquant les nombreuses abréviations et les grades des officiers allemands (B, 909). Se pose toutefois la question de l’équilibre entre un tel « excès » d’archive et l’intrigue fictionnelle. Dans Les bienveillantes, le fait de donner la voix à un officier SS fictionnel établit le lien entre les responsables du régime nazi et le vécu personnel d’un jeune homme pris dans une machine historique implacable. Son histoire personnelle fictionnelle est en interaction constante avec celle de la Shoah racontée de façon indirecte dans tous ses détails. Dans L’art français de la guerre, le narrateur et Victorien Salagnon racontent leur histoire personnelle fictionnelle dont le sens découle des années de guerre qui marquent l’Histoire française de 1939 à 1962 et qui sont décrites de manière extrêmement détaillée.

Finalement, la question de l’impact mémoriel des romans procède du statut problématique du témoignage. Les récits sur la guerre, et a fortiori sur la Shoah, ont souvent fait appel à la figure du témoin historique pour assurer la validité du témoignage. Le fait que Primo Levi ou Anne Frank ont eu un tel impact est en partie liée à la crédibilité narrative résultant d’avoir vécu personnellement les atrocités de la Shoah. Si de tels témoignages restent une source primordiale pour la construction de la mémoire, des chercheurs ont plaidé pour élargir la construction mémorielle en intégrant d’autres « position[s] subjective[s][35] », « une pluralité de mémoires[36] », en ne se basant plus sur le seul témoignage[37]. Littell et Jenni ont occupé cet espace en décrivant le passé historique sans se baser sur des témoignages réels. Si l’effort de documentation historique à l’origine des deux romans n’est pas contesté et permet justement à ceux-ci de susciter un débat historique, la trame narrative principale reste entièrement fictionnelle. La question de l’absence de témoignages réels interpelle néanmoins les auteurs et est évoquée lors d’interviews. Littell l’aborde principalement sous l’angle philosophique de la différence entre la vraisemblance et le vrai en affirmant ne pas avoir « recherch[é …] la vraisemblance, mais la vérité. Il n’y a pas de roman possible si l’on campe sur le seul registre de la vraisemblance. La vérité romanesque est d’un autre ordre que la vérité historique ou sociologique[38]. »

Jenni est revenu de façon plus concrète sur l’interaction entre fiction et témoignage en choisissant la perspective du lecteur. Dans une interview publiée après la parution de son roman, il évoque ainsi la rencontre avec des lecteurs en Martinique. Alors que son livre est basé sur une large documentation historique mais sur aucun témoignage réel, Jenni se réjouit que de « vieux messieurs », anciens militaires français, soient venus lui dire en peu de paroles que leurs souvenirs des faits correspondaient à la façon dont il les a décrits dans son roman[39]. C’est dans ce moment-là que l’écrivain voit toute l’ambivalence ou la « magie » de son roman qui, par le biais de la fiction, a permis au « réel » ou à « l’histoire » de s’exprimer :

Je savais que le roman a des vertus, mais là je touchais du doigt la magie romanesque qui invente le réel en l’écrivant, et ainsi le fait apparaître : les témoins de cette histoire, de l’Histoire elle-même, étaient encore vivants, mais cachés, et la fiction les faisait réapparaître.
Au début est le roman, et il permet aux témoins de parler[40].

Les romans que nous avons étudiés nous indiquent le rôle ambivalent mais intéressant que peut jouer la fiction dans la construction mémorielle. Ils ne peuvent pas être lus comme un ensemble de faits, de lieux, de chiffres ou d’événements qui devraient intégrer la mémoire collective, mais plutôt comme une quête de mémoire narrative et par définition individuelle.

Les enjeux d’une telle entreprise mémorielle et la manière dont elle est exposée diffèrent d’un roman à l’autre. Littell a choisi le terrain miné de la violence de la Shoah racontée par un ancien officier SS et attaque ainsi de front le lien problématique entre éthique et esthétique. De plus, la narration autobiographique implique un questionnement sur la fiabilité du narrateur. Jenni a consacré son livre à la violence plus générale de la guerre, et la raconte à travers un narrateur plus jeune qui nous livre le témoignage de Victorien Salagnon, le personnage principal.

Malgré ces différences de mise en scène, la lecture comparée des deux romans révèle des ressemblances frappantes. Le gouffre narratif et sémiotique entre présent de la narration et passé narré mène à des difficultés de représenter la violence extrême de ce dernier. C’est pourquoi les deux narrateurs ont recours à des stratégies de métaphorisation. À travers ces narrations problématiques, biaisées, parfois peu crédibles d’individus marqués par leur passé se construit une « mémoire multidirectionnelle[41] ». La contribution essentielle des Bienveillantes et de L’art français de la guerre ne réside dès lors pas tant dans une reconstruction historique basée sur le témoignage que dans la narration, dans le processus mémoriel, dont la complexité est mise au jour dans les lignes de faille entre passé et présent, entre vie privée et vie publique, entre éthique et esthétique.