Article body

We are pleased collaborate with Ethnologies to present this special issue, “Exhibiting Soundscapes,” comprising six articles that developed out of a research-creation and public outreach project funded by the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC), Exhibiting Sound (exhibitingsound.ca). Exhibiting Sound is an instance of applied ethnomusicology, “the approach guided by principles of social responsibility, which extends the usual academic goal of broadening and deepening knowledge and understanding toward solving concrete problems and toward working both inside and beyond typical academic contexts” (ICTM 2017). Rather than looking at music only as an object of study, we also engage it as a transformative agent (De Nora 2000) and a “social technology” (Frishkopf et al 2016, 2017), a tool for change and theoretical praxis (Diamond 2011:1). Through the multiple components of Exhibiting Sound, scholars, artists, activists, educators, radio producers, heritage and art professionals and others gathered together to consider (and create) ways in which mediated sound can be presented in a social space—real or virtual—for educational or aesthetic experience, as well as the socio-political conditions and ramifications of such presentations.

The concept of exhibition, a curated display of objects for public viewing in a space bracketed from the ordinary flow of daily life, can be traced to the 18th century (Ward 1996). But until the advent of sound reproduction technologies in the 20th century, such exhibitions were largely confined to—or at least focused on—the visual. While most “exhibits” continue to be conceived in the visual domain, sonic components enabled by audio technology increasingly provide essential supplements (e.g. self-guided audio tours, interpretive audio stations, mobile digital media), and may become central sensory foci (including sound art, ethnographic soundscapes, or scientific exhibits). Folkorists have long been engaged in creations and critical analyses of exhibits and the processes of exhibition (e.g., Kirschenblatt-Gimblett 2006, 1998; Dewhurst 2014). The interdisciplinary group of researchers that came together for Exhibiting Sound engaged in vibrant discussions on critical questions relating to the exhibition of sound and music, more specifically.

Inspired by the fine works of scholars who have published on the topic[1], we recognized a need to address critical questions on the exhibition of sound and music to the research contexts in which we are involved, in our local communities. We interrogated the role of ethnomusicology and its interlocutors in curatorial practices related to diverse musical practices. From archivists, technicians, producers and scholars whose daily efforts involve such applied work as the creation new exhibits, we learned about some of the newest ethnographic media and music curation tools, strategies for collaborative media production, creative models, and methods related to music creation, translating field research, archives, and digital curation. Some of our project team members also created and displayed new pieces in galleries, inspiring yet other questions about our experience of these sound and music exhibits. Our collaboration with professionals working outside of academic contexts took our international team of researchers through in-community activities where our knowledge was tested and applied. As an example: we met with the administrative and curatorial team of the Royal Alberta Museum in Edmonton, who are in the midst of moving into a new museum building in the city center. We toured exhibits and spaces in the original building and then discussed potential ideas and issues related to the use of sound in the exhibits that will be installed in the new facility. Through such dialogue and collaboration with people from across sectors, Exhibiting Sound scholars have endeavored to play a positive role in the shaping of knowledge and practices related to representations in and of the exhibition of sound.

The peer-reviewed contributions to this Ethnologies special issue on “Exhibiting Soundscapes” include material that was originally presented orally at the first of two major Exhibiting Sound symposia, a preconference held in conjunction with the annual meeting of the Canadian Society for Traditional Music (CSTM) in Sydney, Nova Scotia, June 2015. Other material was presented at the CSTM conference later that same week, in a program informed by its main theme, “Exhibiting Music”. Formalized as articles, these scholarly works offer an in-depth and focused exploration of some of the core issues that arose in our more freewheeling project-based discussions. The authors of these articles describe ways in which songs and sounds have been used to represent--and challenge representations of--people, histories, and ideas, and contexts in which sound and music have been utilized.

Giroux’s article on Metis songwriter Pierre Falcon describes numerous seemingly contradictory representations of this songwriter that “erase his Indigeneity, or blend his Metis identity seamlessly into a Franco-Manitoban, or Western Canadian identity.” While Giroux’s article attends heavily to historical material, the impact of this material in the present is brought to the fore. Through her detailed and insightful analysis of representations in multiple forms and contexts, Giroux draws our attention to “an obsession with mixed-ness that denies the full and authentic Indigeneity of Metis people” and points to “an ambiguous positioning of Metis people as Indigenous peoples.” Ramzy, too, addresses politics of identity; she offers a critique of Egyptian Muslim and Coptic belonging and exclusion in the wake of the 2011 Egyptian uprising. She interrogates authenticity and modernity in relation to a core collection of Coptic liturgical music that was made widely available in digital format. With reference to the music of this collection, she deftly navigates and explores conversations that are tangled with Western scholarly teleology of modernity and progress, and Coptic orientialist critiques. Notably, Ramzy discusses a collection that exists in a fixed notated form and is available in digitized format. Yet, she concludes, “the power of oral tradition lives on beyond purified and canonical written transcriptions”—as contemporary practitioners sing in markedly different ways than are evident in the fixed representations of the collection.

We continue with a focus on digital collections and exhibits in our next two articles. Ostashewski leads a team of writers who describe an intensely collaborative research project that led to the creation of an online digital resource: a web portal. The portal leads (virtual) site visitors to a searchable “archive” and a host of curated digital materials, including exhibits and culturally-responsive curriculum resources, addressing immigrant communities in Cape Breton whose contributions have been marginalized in public discourse. While such digital media and internet-based virtual resources provide unique and valuable opportunities for researchers as well as communities — for example, to be involved in creating the media that represent them—Ostashewki et al. point out that these resources are most effective when paired with in-person interactions and public engagement (e.g., workshops, performances, other educational and public programming). One component of the Cape Breton web portal is a multiuser online virtual musical world, created by Frishkopf, Ranaweera, and Cohen, inhabited by user-avatars. The authors describe the architecture and user experience of this custom world, then chart its potential dual use, both as a virtual space both for curating ethnomusicology, and as a controlled ethnomusicological laboratory enabling “the ethnomusicology of controlled musical cyberspaces,” including the ethnomusicological study of cyberethnomusicological exhibits, with both theoretical and practical implications for music cyberworld design. Here the ethnomusicologist has the unprecedented option to observe an evolving “music culture” panoptically, or to enter the world as avatar, and conduct virtual participant observation.

The next two articles bring us to museum contexts, which are more traditional spaces for the exhibition of music. Wiens highlights the use of popular music as an interpretive device to foster intercultural understanding at the Canadian Museum of Human Rights, rendering visitor experience more meaningful by allowing visitors to situate themselves within “musical stories”. Her experience as curator showed that “…popular music piqued curiosity in visitors, created a personal relatable musical experience, and motivated visitors to engage with didactic display content and thus access information that was previously unknown to them,” demonstrating that visitors are better engaged by interpretation than information. Nimjee explores the performance of music and the related experience of sound as a means of engaging audiences, by establishing aural connections and activating imaginations. She asks questions about what constitutes the exhibition of music in relation to three different case studies, and considers how the processes involved in the collection of musical objects may be implicit in their exhibition. Nimjee thus brings us back around to that which began the Exhibiting Music project—an interrogation of the role of ethnomusicology (the study of music-making, people and communities) in the exhibition of music and sound. In this, she highlights the changing nature of museums and exhibitions of music and sound, which opens up “a multitude of possibilities in interpreting, curating, programming and experiencing the exhibition of music and sound.”

Over-arching themes arising from this special collection of articles attending to the exhibition of sound include the persistence of identity politics in contemporary contexts; intercultural encounter (past and present) as a highly-charged aspect of contemporary understanding and experience; limitations and affordances of (new) digital media; educational goals as integral aspects of exhibiting sound and music; and the importance of considering (inter)personal engagement and experience in contexts of exhibition and representation. A healthy interpersonal (at least inter-being) engagement is underscored in the articles of the collection, and it is reflected in the focus of the contribution provided by Jeff Todd Titon. Titon provided keynote addresses at both Exhibiting Sound conference events; his keynote for the CSTM preconference, “Exhibiting Music in a Sound Community,” is reproduced in the current collection. Titon explores “possibilities of a community, economy, and ecology erected on sound principles.” A sound community in this case refers to “a community established and maintained by acoustic communication”; it also refers to “a reliable, healthy, and resilient community” and not just for humans. Here, he elaborates previous proposals (see Titon 2012) for the establishment of a sound commons “in which every creature is free to communicate in its acoustic niche.” In the current piece, Titon notes that “exhibiting sound” underlies the presence and potential of two or more beings, “co-presenting” to one another, constituting a sound community, in which “music is participatory and exchanged freely, strengthening and sustaining individuals and communities,” where relationships are based on “reciprocity and trust” and “lead to sound action, which is cooperative, mutually beneficial, and ecologically just.” Indeed, it is such a socially-minded and collaborative ethnomusicology that began the endeavor of Exhibiting Music—through which we proudly present this special issue.

Nous sommes heureux de collaborer avec Ethnologies à la présentation de ce numéro thématique, « Exposer les paysages sonores », qui rassemble six articles issus d’un projet de recherche-création et sensibilisation du public financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), Exhibiting Sound [Exposer le son] (exhibitingsound.ca). Exhibiting Sound représente un cas d’ethnomusicologie appliquée, « une approche orientée par des principes de responsabilité sociale, qui étend l’objectif habituel de la recherche universitaire, qui est d’élargir et d’approfondir la connaissance et la compréhension, à la résolution de problèmes concrets, et qui conduit à oeuvrer à la fois à l’intérieur et au-delà des contextes universitaires habituels » (ICTM 2017). Au lieu de considérer la musique exclusivement comme un objet d’étude, nous l’abordons également en tant qu’agent de transformation (De Nora 2000), en tant que « technologie sociale » (Frishkopf et al. 2016, 2017), et en tant qu’instrument du changement et de la praxis théorique (Diamond 2011 : 1). À travers les multiples composantes d’Exhibiting Sound, des chercheurs, des artistes, des activistes, des enseignants, des producteurs d’émissions de radio, des professionnels du patrimoine et du milieu des arts se sont rassemblés pour examiner (et créer) les moyens de présenter le son médiatisé dans un espace social – réel ou virtuel – à des fins éducatives ou pour l’expérience esthétique, ainsi que les conditions et les ramifications sociopolitiques de telles présentations.

Le concept d’exposition, série d’objets présentés au public par des conservateurs dans un espace coupé du flux ordinaire de la vie quotidienne, remonte au XVIIIe siècle (Ward 1996). Mais jusqu’à l’apparition des technologies de reproduction du son au XXe siècle, de telles expositions se cantonnaient généralement au domaine visuel – ou du moins se concentraient sur celui-ci. Bien que la plupart des « expositions » demeurent conçues pour le domaine visuel, les composantes acoustiques qu’autorisent les technologies audio leur ont apporté de plus en plus d’éléments essentiels (par exemple, les audio-guides pour les visites individuelles, les bornes d’interprétation auditives, les médias électroniques mobiles) et elles peuvent devenir des points de focalisation de l’expérience sensorielle (comprenant l’art acoustique, les paysages ethnographiques sonores ou les démonstrations scientifiques). Les ethnologues s’intéressent depuis longtemps à la création et à l’analyse critique des expositions et des processus les concernant (voir par exemple Kirschenblatt-Gimblett 2006, 1998 ; Dewhurst 2014). Les chercheurs du groupe interdisciplinaire qui se sont rassemblés à l’occasion d’Exhibiting Sound se sont lancés dans de vives discussions critiques au sujet de l’exposition du son, et de la musique plus particulièrement.

Inspirés par les travaux de qualité publiés par des chercheurs sur ce sujet, nous avons reconnu la nécessité d’appliquer les questions critiques de l’exposition du son et de la musique aux contextes de recherche dans lesquels nous sommes impliqués, dans nos communautés locales. Nous avons interrogé le rôle de l’ethnomusicologie et de ses interlocuteurs dans les pratiques de conservation liées aux diverses pratiques musicales. Les archivistes, les techniciens, les producteurs et les chercheurs dont le travail quotidien consiste à appliquer ce savoir-faire à la création de nouvelles expositions nous ont mis en contact avec quelques-uns des plus récents médias et outils de conservation de la musique, avec les stratégies de production médiatique en collaboration, avec des modèles créatifs et des méthodes de création musicale, avec la traduction des recherches de terrain et des archives, et avec la conservation numérique. Quelques-uns des membres de notre équipe, dans le cadre de ce projet, ont également créé et exposé de nouveaux morceaux dans des galeries d’art, ce qui a suscité encore d’autres questions au sujet de notre propre expérience de ces expositions de son et de musique. Une collaboration avec d’autres personnes travaillant en-dehors des contextes universitaires a entraîné notre équipe internationale de chercheurs dans des activités intracommunautaires où nos connaissances ont été mises à l’épreuve et en pratique. Par exemple, nous avons rencontré l’équipe des administrateurs et des conservateurs du Musée royal de l’Alberta à Edmonton, qui sont en train d’emménager dans un nouveau bâtiment au centre-ville. Nous avons visité les espaces d’exposition du bâtiment d’origine, puis avons discuté des idées et des problèmes potentiels liés à l’utilisation du son dans les nouvelles expositions qui seront installées dans les nouveaux lieux. Grâce à un tel dialogue et à cette collaboration entre personnes de différents secteurs, les chercheurs d’Exhibiting Sound ont entrepris de jouer un rôle positif dans le façonnement de la connaissance et des pratiques liées aux représentations du son et à l’exposition de celui-ci.

Les contributions de ce numéro thématique d’Ethnologies, « Exposer les paysages sonores », ont été soumises à l’évaluation par les pairs ; quelques-unes d’entre elles avaient été à l’origine présentées oralement lors du premier des deux grands symposiums d’Exhibiting Sound, une conférence préliminaire qui s’était tenue en conjonction avec la réunion annuelle de la Société canadienne pour les traditions musicales (SCTM) à Sydney, Nouvelle-Écosse, en juin 2015. D’autres travaux ont été présentés à la conférence de la SCTM plus tard, au cours de la même semaine, à l’occasion d’une session dont le thème principal était « Exposer la musique ». Retravaillés sous forme d’articles, ces travaux universitaires proposent une exploration en profondeur de certaines des questions essentielles qui ont été formulées à la suite de discussions plus informelles dans le cadre de notre projet. Les auteurs de ces articles décrivent de quelles façons les chansons et les sons ont été utilisés pour représenter les gens, les histoires et les idées – ainsi que pour contester ces représentations –, et les contextes dans lesquels étaient employés le son et la musique.

L’article de Giroux sur le compositeur métis Pierre Falcon expose de nombreuses représentations apparemment contradictoires de cet auteur qui « effacent son autochtonie, ou dissolvent insensiblement son identité métisse dans une identité franco-manitobaine ou canadienne de l’Ouest ». Tandis que l’article de Giroux veille soigneusement au matériau historique, l’impact de ce matériau sur le présent est ramené au premier plan. Grâce à son analyse fouillée et pénétrante des représentations sous des formes et dans des contextes multiples, Giroux attire notre attention sur « une obsession du mélange qui dénie au peuple métis son caractère indigène authentique et entier » et signale « un positionnement ambigu du peuple métis sous la forme de peuples autochtones ». Ramzy aborde elle aussi les politiques de l’identité. Elle propose une critique de l’appartenance et de l’exclusion musulmane ou copte dans le sillage des soulèvements de 2011 en Égypte. Elle questionne l’authenticité et la modernité en relation avec une collection fondamentale de musique liturgique copte que sa numérisation a rendue largement accessible. Tout en se référant à la musique de cette collection, elle navigue avec dextérité entre les conversations entremêlées de la téléologie savante de la modernité et du progrès à l’occidentale et les critiques orientalistes coptes. Ramzy discute notamment d’une collection existant sous forme annotée fixe, disponible en format numérique. Cependant, conclut-elle, « le pouvoir de la tradition orale persiste au-delà des transcriptions écrites épurées et canoniques » – les versions des chanteurs contemporains s’écartant notablement et visiblement des représentations fixes de la collection.

Nous poursuivons dans les deux articles suivants par un examen de collections et d’expositions numériques. Ostashewski dirige une équipe d’auteurs qui décrivent un projet de recherche intensive en collaboration ayant abouti à la création d’un outil numérique en ligne : un portail Internet. Ce portail conduit les visiteurs (virtuels) du site à des « archives » qu’ils peuvent consulter et à une foule de matériaux numériques conservés, y compris des expositions et des programmes culturels interactifs s’adressant aux communautés d’immigrants de Cap-Breton dont les contributions ont été marginalisées dans les discours publics. Bien que de tels outils médiatiques numériques et de telles ressources virtuelles sur Internet puissent conférer des possibilités uniques et précieuses aux chercheurs autant qu’aux communautés – qui peuvent, par exemple, s’impliquer dans la création du média qui les représente – Ostashewski et al. font remarquer que ces ressources sont plus efficaces lorsqu’elles s’accompagnent d’interactions entre personnes et d’évènements publics (par exemple d’ateliers, de représentations ou d’autres programmes éducatifs et publics). L’une des composantes du portail Internet de Cap-Breton est le monde musical virtuel pour multiples usagers en ligne créé par Frishkopf, Ranaweera et Cohen, et peuplé d’avatars des usagers. L’auteur décrit l’architecture et l’expérience vécue dans ce monde personnalisé, puis il en décrit le double usage potentiel, à la fois en tant qu’espace virtuel qui devient le conservateur de l’ethnomusicologie, et en tant que laboratoire ethnomusicologique contrôlé qui permet « l’ethnomusicologie de cyberespaces musicaux contrôlés », y compris l’étude ethnomusicologique d’expositions cyber-ethnomusicologiques ayant des implications tant théoriques que pratiques sur la conception du cybermonde musical. Ici, l’ethnomusicologue a la chance inouïe d’observer une « culture musicale » en évolution comme s’il se trouvait dans un panoptique, ou d’entrer dans ce monde en tant qu’avatar pour y mener une observation participante virtuelle.

Les deux articles suivants nous ramènent dans le contexte des musées, qui sont les espaces plus traditionnels d’exposition de la musique. Wiens souligne l’usage de la musique populaire en tant qu’outil d’interprétation servant à la compréhension interculturelle au Musée canadien pour les droits de la personne, qui permet au visiteur d’approfondir le sens de ce qu’il vit en lui donnant la possibilité de se situer au coeur « d’histoires musicales ». Son expérience de conservatrice lui avait montré que « … la musique populaire piquait la curiosité des visiteurs, créait une expérience musicale dans laquelle chacun pouvait se reconnaître au niveau personnel, et incitait les visiteurs à s’intéresser au contenu didactique de l’exposition et par conséquent à accéder à des informations qui leur étaient auparavant inconnues », démontrant ainsi que les visiteurs s’intéressent davantage à l’interprétation qu’à l’information. Nimjee explore la musique jouée et l’expérience qui lui est associée, celle du son en tant que moyen d’impliquer le spectateur, en établissant des liens auditifs et en stimulant l’imagination. Elle interroge ce qui constitue l’exposition de la musique en relation avec trois études de cas différentes, et examine la façon dont les processus de collecte des objets musicaux peuvent se retrouver implicitement dans leur exposition. Nimjee nous ramène donc à ce qui avait initié le projet « Exposer la musique » – une interrogation du rôle de l’ethnomusicologie (l’étude de la création de la musique, des gens et des communautés) dans l’exposition de la musique et du son. Ce faisant, elle souligne la nature changeante des musées et des expositions de musique et de son, qui ouvrent sur « une multitude de possibilités d’interprétation, de conservation, de programmation et d’expérimentation de l’exposition de la musique et du son ».

Parmi les thèmes généraux qui émergent de ce recueil thématique d’articles portant sur l’exposition du son, figurent la persistance des politiques identitaires en contextes contemporains ; les rencontres interculturelles (passées et présentes) en tant qu’aspect fortement imprégné de compréhension et d’expérience contemporaines ; les limites et les possibilités qu’apportent les (nouveaux) médias électroniques ; les objectifs éducatifs en tant que parties intégrantes de l’exposition du son et de la musique ; et l’importance de prendre en considération l’expérience et l’engagement (inter)personnel en contextes d’exposition et de représentation. Tous les articles de ce recueil soulignent à quel point il est sain de s’engager sur le plan interpersonnel, mais cela se reflète encore davantage dans le sujet de la contribution de Jeff Todd Titon. Titon avait prononcé les discours d’inauguration des deux conférences d’Exhibiting Sound ; son discours inaugural lors de la pré-conférence de la SCTM, « Exposer la musique en résonance avec une communauté[1] » est reproduit dans ce numéro. Titon explore les « possibilités d’une communauté, d’une économie et d’une écologie érigées sur des principes sains, qui se font entendre[2] ». Dans ce cas, une communauté saine, qui sait se faire entendre,

renvoie à « une communauté instaurée et entretenue par la communication acoustique » ; elle renvoie également à « une communauté fiable, saine et résiliente » qui n’est pas réservée aux êtres humains. Ici, il développe des propositions antérieures (voir Titon 2012) pour l’instauration d’une communauté de résonance « dans laquelle chaque créature sera libre de communiquer dans sa niche acoustique ». Dans cet article, Titon relève que le fait « d’exposer le son » sous-tend la présence et le potentiel de deux êtres ou plus, qui sont « co-présents » l’un pour l’autre, constituant une saine communauté de son dans laquelle la « musique est participative et s’échange librement, renforçant et nourrissant les individus et les communautés », où les relations sont fondées sur « la réciprocité et la confiance » et « mènent à l’action qui a une résonance parce qu’elle est coopérative, mutuellement bénéfique et écologiquement juste ». De fait, c’est dans cet esprit d’une ethnomusicologie aux préoccupations sociales, pratiquée en collaboration, qu’est née l’entreprise Exhibiting Music [Exposer la musique] – qui nous permet aujourd’hui de vous présenter fièrement ce numéro thématique.