EN:

This article provides a brief biographical sketch of Gertrude P. Kurath and introduces her as a central figure in twentieth century dance scholarship. Her role in the emergence of the field of dance studies in the academia is examined and her promotion of the connection between dance studies and anthropology and ethnomusicology is stressed. This article examines in detail two specific features of her scholarship: her forward-looking fieldwork and her innovation and use of movement notation. Both her fieldwork and her use of notation are contextualized within her extensive research on Native American dance.

FR:

Cet article offre une brève esquisse biographique de Gertrude Kurath en la présentant comme une figure centrale du vingtième siècle parmi les spécialistes de la danse. Nous insisterons sur son rôle dans l’émergence des travaux universitaires portant sur la danse et sa mise en valeur de la relation entre les études sur la danse, l’anthropologie et l’ethnomusicologie. Cet article examine en détail deux traits spécifiques de son apport : ses recherches de terrain visionnaires ainsi que le caractère novateur de la notation du mouvement. Ses recherches de terrain ainsi que le recours à la notation sont mises en contexte au travers des recherches considérables qu’elle a menées sur la danse amérindienne.

EN:

Ethnochoreologists are now more open to the study of folk dance revival groups, though they still lack common terminology or conceptual frameworks. Based upon the motivations and priorities of their participants, dance groups can be identified as “Enjoyers,” “Preservers,” “Presenters,” “Creators,” or perhaps “All-stars.” Several examples show how each of these strategies may impact on the organizational structures, dance forms and other aspects of the groups’ activities. These conceptual categories are presented with the suggestion that they may be useful for researchers, government policymakers, and dance group leaders.

FR:

Les ethnochorégraphes sont désormais plus ouverts à l’étude des groupes de danseurs qui font renaître les danses folkloriques, même si la terminologie courante ou les cadres conceptuels leur font toujours défaut. Basés sur les motivations et les priorités de leurs participants, les groupes de danseurs peuvent être identifiés comme « ceux qui prennent du plaisir », « ceux qui préservent », « ceux qui donnent à voir », « ceux qui créent » ou encore « les vedettes en tout ». Plusieurs exemples montrent comment chacune de ces stratégies peut influencer les structures organisationnelles, les danses et d’autres aspects des activités de ces groupes. Ces catégories conceptuelles sont présentées avec l’idée qu’elles pourraient être utiles aux chercheurs, aux législateurs ainsi qu’aux représentants de groupes de danseurs.

EN:

A series of dance seminars was held in Ukraine and Saskatchewan from 1971 to 1991, hosted by a left-wing political and cultural organization, the Association for United Ukrainian Canadians. These seminars heavily influenced the development of Ukrainian dance in Saskatchewan and Canada by introducing new dance techniques, choreography, and costuming from Soviet Ukraine. They were also very controversial, challenging the definition of Ukrainian Canadian identity in Canada during the Soviet era.

FR:

Une série de séminaires portant sur la danse s’est déroulée dans la Saskatchewan de 1971 à 1991 ; ils étaient organisés par une organisation politique et culturelle de gauche, l’Association pour les Canadiens Ukrainiens Unis. Ces séminaires ont grandement influencé le développement de la danse ukrainienne dans la Saskatchewan et au Canada en introduisant de nouvelles techniques de danse, de nouvelles chorégraphies et de nouveaux costumes en provenance de l’Union Soviétique. Ils ont été également très controversés, remettant en question la définition de l’identité ukrainienne canadienne au Canada à l’époque soviétique.

EN:

The Red River Jig is a fiddle tune and a dance form that have particular resonance for First Nations and Métis peoples in Northern and Western Canada. Here I follow the dance form’s practice across diverse settings in time and space. This article is a part of a larger project in which I am analyzing the nexus of Métis identity, performance, and heritage; using Michael Herzfeld’s concept of “social poetics” (2005) to gauge the Red River Jig not only as a representative form of Métis heritage, but as a performative form that emerges in social interaction. Here I first chronicle its performance through time and then describe its form and manners of learning this form in contemporary contexts in Alberta and Western Canada more generally. Finally, I examine the Red River Jig, or aspects of the Red River Jig, emerging in other dance forms as well as other performative circumstances beyond the categorical boundaries of music and dance to consider the social poetics of the Red River Jig within greater spheres of practice.

FR:

La gigue de la Rivière Rouge est une mélodie jouée au violon ainsi qu’une danse qui ont une résonance particulière pour les Premières Nations et les Métis du nord et de l’ouest du Canada. Je m’intéresse ici à la pratique de ce modèle de danse dans différents cadres temporels et spatiaux. Cet article fait partie d’un projet plus vaste dans lequel j’analyse le lien entre l’identité, la représentation et le patrimoine métis en utilisant le concept de « poétique sociale » de Michael Herzfeld (2005) pour évaluer la gigue de la Rivière Rouge non seulement en tant que forme représentative du patrimoine métis mais encore comme une forme performative fruit de l’interaction sociale. En premier lieu, je retrace ici sa mise en scène à travers le temps avant de décrire sa forme et son mode d’apprentissage dans des contextes contemporains en Alberta et dans l’ouest canadien plus généralement. Enfin, j’analyse la gigue de la Rivière Rouge, ou certains de ses aspects, telle qu’elle émerge dans d’autres danses ainsi que dans d’autres contextes performatifs au-delà des frontières catégoriques de la musique et de la danse, afin de considérer les poétiques sociales de la gigue de la Rivière Rouge à l’intérieur de sphères de pratiques plus vastes.

EN:

This article discusses the performance of Punjabi folk dances bhangra and giddha in some Canadian contexts. After introducing a notion of Punjabi identity, the article provides a brief description of these dance forms, their agrarian origins and their gendered natures, as well as of the types of events at which these dances are performed among Canadian Punjabis, and specifically, Jat Sikhs. I argue that not only do these dances express and maintain Punjabi identity in diasporic contexts, but that these identities refer to a Jat “rural imaginary” that is actively constructed through dance and music in response to the displacement of urban and transnational migration. This rural imaginary is usurped by bhangra’s increasing Westernization and popularity in the non-Jat South Asian diaspora, thus raising challenges to Jat centrality, meaning, and identity.

FR:

Cet article traite des représentations de danses folkloriques du Punjabi : la bhangra et la giddha dans différents contextes canadiens. Après avoir introduit la notion d’identité punjabi, cet article offre une brève description des formes que revêtent ces danses, de leurs origines agraires et de leurs natures sexuées, ainsi que du type d’événements au cours desquels ces genres de danses sont performés chez les Punjabis canadiens, et plus spécifiquement les Jat Sikhs. Je défends l’idée que non seulement ces danses expriment et entretiennent l’identité punjabi dans des contextes diasporiques, mais également que ces identités font référence à un « imaginaire rural » jat qui se construit activement au travers de la danse et de la musique en réponse au phénomène de migration urbaine et transnationale. Cet imaginaire rural est usurpé par l’occidentalisation grandissante et la popularité croissante de la bhang dans la diaspora non jat du sud de l’Asie, ce qui remet en question le rôle crucial, le sens et l’identité jat.

EN:

Step dancing in Newfoundland and Labrador has endured a significant contextual shift in order to remain relevant as both cultural piece and performance genre and it continues to evolve in context and function today, while adhering to Newfoundland’s collective identity. Through its examination of the St. Pat’s Dancers, a St. John’s-based children’s step dancing group, this article addresses the larger philosophical questions of authenticity, heritage and revival in vernacular dance. As a case study in Newfoundland vernacular dance, the St. Pat’s Dancers links together notions of heritage promotion and preservation, and the commodification of culture through the lens of Irishness that is prevalent in Newfoundland culture.

FR:

Le step dancing à Terre-Neuve et au Labrador a subi un important changement contextuel afin de conserver sa pertinence en tant qu’objet culturel et genre performatif ; et le contexte dans lequel il se développe, ainsi que sa fonction, continuent d’évoluer à l’heure actuelle tout en collant à l’identité collective de Terre-Neuve. Au travers de l’étude des danseurs de St Pat, un groupe de jeunes « step danseurs » de St John’s, cet article aborde des questions philosophiques plus larges concernant l’authenticité, le patrimoine et le renouveau dans la danse vernaculaire. L’exemple des danseurs de St Pat associe les notions de mise en valeur et de conservation du patrimoine à la marchandisation de la culture au travers du sentiment identitaire irlandais qui prévaut à Terre-Neuve.

EN:

Reflecting on his fieldwork among the Malagasy speakers of Mayotte in the western Indian Ocean, Canadian anthropologist Michael Lambek questions why the West has such a “blind spot” when it comes to the human activity of trance. Querying the West’s blind spot has led me to argue that trance, as related in the ethnographic record, may be perceived as an attribute or characteristic of the Other. In this article, celebrated Canadian modern dancer Margie Gillis’ relationship with trance in her creative and performance practice is explored. Trance becomes an-Other entry point — one that has not been touched upon during Gillis’ lifetime — for interpreting both her role as a performer and her performing body.

FR:

En revenant sur son enquête de terrain menée chez les Malgaches de Mayotte dans l’ouest de l’océan Indien, l’anthropologue canadien Michael Lambeck s’interroge à savoir pourquoi l’ouest fait preuve d’une telle « cécité » à l’égard de la transe en tant qu’activité humaine. En creusant cette « cécité » spécifique à l’Occident, j’en suis venu à argumenter que la transe, en lien avec les archives ethnographiques, peut être perçue comme un attribut ou une caractéristique de l’Autre. Dans cet article, il est question de la danseuse canadienne, contemporaine et reconnue, Margie Gillis, et de sa relation avec la transe dans ses pratiques créatives et scéniques. La transe devient un autre point d’entrée, qui n’a pas attiré l’attention du vivant de Gillis, pour comprendre à la fois le rôle de la danseuse comme interprète ainsi que ce qu’interprétait son corps.

EN:

This article employs Julia Kristeva’s concept of the chora as a means to describe and analyze the dancing body and the body of the spectator. In Revolution in Poetic Language, Kristeva posits the chora as analogous to vocal and kinetic rhythms of the body. As an audience member who also trained as a dancer, I find my body responds instantaneously and rhythmically to dance performances, thereby connecting to the chora. Subsequently, the act of writing becomes a physical manifestation of the theatrical experience. My research questions include: what role does the body play in the transmission of dance to language? How is the essence of the chora transferred from dancer to spectator in the experience of watching a performance? The writings of Julia Kristeva, Roland Barthes and John Martin provide important theories of the body that aid in answering these research questions. With an awareness of the chora in each subject, I examine the transfer of the chora from the dancer to the spectator in the work of Montréal choreographer Marie Chouinard, specifically the male solo Des feux dans la nuit. Marie Chouinard stands out as one of Canada’s most successful and internationally recognized contemporary choreographers. This article considers the impact of Chouinard’s dancing body on the spectator.

FR:

Cet article emprunte le concept de chora, cher à Julia Kristeva, pour décrire et analyser le corps du danseur ainsi que le corps du spectateur. Dans La révolution du language poétique, Kristeva postule que la chora est analogue aux rythmes kinésiques et vocaux du corps. En tant que spectatrice et que danseuse confirmée, je trouve que mon corps réagit instantanément et rythmiquement aux spectacles de danse, établissant ainsi un lien avec la chora. En conséquence, l’acte d’écrire devient la manifestation physique de l’expérience théâtrale. Dans mes recherches, je m’interroge à savoir quel rôle le corps joue-t-il dans la transmission de la danse au langage ? Comment l’essence de la chora est-elle transmise du danseur au spectateur de la performance ? Les écrits de Julia Kristeva, Roland Barthes et John Martin apportent des bases théoriques importantes pour l’étude du corps qui permettent de répondre à ces questions. Ayant conscience que dans chaque sujet se trouve une chora, j’examine le transfert de la chora du danseur au spectateur dans l’oeuvre de la chorégraphe montréalaise Marie Chouinard et, plus spécifiquement, au travers du danseur solo dans Des feux dans la nuit. Marie Chouinard est une des chorégraphes contemporaines parmi les plus reconnues au Canda et internationalement. Cet article examine l’impact du corps qui danse sur le spectateur.