Présentation

Le cinéma contemporain se caractérise par une dissémination des films sur tous les supports, qui s’accompagne du maintien de régimes stylistiques empruntés aux différentes périodes du cinéma, tandis que de nouvelles formes interactives et transmédiatiques modifient nos pratiques d’écoute et de visionnage. Toutes les étapes du canon cinématographique en sont affectées : pellicule, long métrage (de fiction), salles obscures. À la manière d’un corps dont on aurait remplacé tous les organes, mais qui poursuit son existence, on continue pourtant à parler de « cinéma », l’empreinte culturelle de ce média étant profonde. C’est ce qui a poussé Francesco Casetti (2012, 7-8 ; notre traduction) à distinguer le « dispositif » du cinéma et l’« expérience » cinématographique. La « relocalisation » du cinéma chez soi, sur son téléphone, dans la rue, etc., peut continuer à fonctionner quasiment comme une expérience de cinéma, à la condition que le spectateur investisse les différents « assemblages » contemporains pour inclure dans son implication spectatorielle « les éléments les plus proches d’une sphère traditionnelle [d’expérience] » (17) : « une relation avec des images en mouvement, reproduites mécaniquement et projetées sur un écran ; une intensité sensorielle, principalement liée au composant visuel » (18), etc. Mais Casetti n’aborde finalement pas les autres types d’expériences dérivées du cinéma – expériences pour lesquelles nous ne « retrouvons » pas l’expérience cinématographique, ou expériences incertaines ayant quelque chose du cinéma, mais aussi autrechose. Or, elles font partie du paysage : pensons à l’impact des jeux vidéo sur les images et les scénarios, ou à celui des données numériques dans le champ documentaire. En un mot, l’expérience cinématographique (traditionnelle) n’est pas la seule expérience de référence que nous mobilisons lorsque nous sommes face à des images mouvantes et sonorisées. De plus, si l’on relativise, à la manière d’André Gaudreault et de Philippe Marion (2013), le dispositif « traditionnel » qui a produit cette expérience « traditionnelle », on ne peut pas dire qu’il y a une seule expérience cinématographique : un même nom (« cinéma ») sert peut-être à décrire des expériences différentes selon les dispositifs qui se sont succédé dans l’histoire. Partant de l’hypothèse voulant qu’il y ait plusieurs formes de cinéma – plusieurs régimes de perception et d’implication, ainsi que plusieurs dispositifs parallèles, comme le cinéma scientifique, pornographique, éducatif, amateur, anthropologique, sportif, muséal, musical, militant… –, le projet de ce dossier est de partir d’une conception ouverte des formes du cinéma – comme des relations entre formes et dispositifs, et des relations entre dispositifs eux-mêmes – pour interroger l’efficacité de nos outils théoriques face aux changements contemporains. Parce que nous confrontons la théorie à ces zones décentralisées, nous recourons au concept de « cinéma éclaté », inauguré en 2012 lors d’une journée d’étude, pour réfléchir sur les mutations contemporaines du cinéma en nous distinguant d’une forme de médiacentrisme. Nous résistons aussi, par là, à ce que nous avons appelé une « ontologie élastique » du cinéma (présente dans les formules « cinéma élargi » ou « cinéma étendu »). Il faut plutôt relocaliser le cinéma lui-même au sein des médias qui l’entourent aujourd’hui, tout en veillant à ne pas user de concepts hérités de la « théorie du cinéma » sans les interroger. Il s’agit ainsi de faire appel à la théorie pour reconsidérer les problèmes actuels, selon une conception « modeste » et confiante dans sa capacité « heuristique » (Odin 2007, 30 et 21). Ce dossier vise donc à éprouver des notions fortes pour déterminer les lignes de fracture qui caractérisent la situation contemporaine, et réciproquement. Laurent Jullier met à plat, …