FR:

Les grandes traditions sont souvent présentées comme étant des formes théâtrales figées, archaïques, très codées et fortement inscrites dans le tissu d’une culture. À un point tel qu’on en vient parfois à confondre tradition théâtrale et folklore. Pourtant, ce que l’on nomme le « système » de Stanislavski peut aujourd’hui être considéré comme une tradition théâtrale, de même que la biomécanique de Meyerhold et le mime corporel de Decroux. Peut-on en dire autant du burlesque québécois et du théâtre expérimental de Jean-Pierre Ronfard et de Robert Gravel ? Ces pratiques représentent-elles des traditions propres à la culture québécoise ? Qu’est-ce qu’une tradition théâtrale ? Un point de vue sur le théâtre, une pensée artistique ou une manière de faire ? Cet article tente de répondre à certaine de ces questions.

EN:

Great theatrical traditions are often described as fixated and archaic forms, with strict conventions and norms imposed by the larger cultural framework in which they exist. As if the word tradition was equivalent to folklore. Yet, what we call today the Stanislavski "system"or Meyerhold’s Biomecanics and Decroux’s body mime approach could all be considered as theatrical traditions in many ways. But how about the Québécois’s burlesque theatre, and Jean-Pierre Ronfard and Robert Gravel’s experimental theatre? Are these practices representative of what is considered Quebec’s theatre tradition? Then again, what precisely is a theatre tradition? Is it a point of view, an artistic thought or simply a way of doing things ? This article tries to answer some of these questions.

FR:

L’article décrit le processus de création du spectacle Hamlet de William Shakespeare adapté et mis en scène par Cristina Iovita au Théâtre de l’Utopie (Montréal, mars-avril 2010). La première partie examine les rapports entre le personnage de Polonius et celui de Pantalon, personnage typique de la commedia dell’arte qui donne la « clé » de l’adaptation scénique. La deuxième partie présente la reconstruction du texte de Shakespeare sur les structures de base de la commedia dell’arte, structures identifiées et inspirées par la « scène des acteurs » (Acte II, Scène 2) du texte original. La troisième partie suit les innovations de style amenées par l’insertion dans la trame scénique du tango argentin, une danse narrative de type populaire exprimant les rites de la passion. La conclusion porte sur le potentiel d’actualisation du répertoire classique par la récupération des moyens scéniques traditionnels.

EN:

This article describs the creative process behind a production of Hamlet adapted and directed by Christina Iovita at le Théâtre de l’Utopie in 2010 in Montréal. The first part examines the relations between Hamlet’s Polonius and the typical character of Pantalon from the commedia dell’arte. The second part presents an analysis of Shakespeare text from the perspective of the commedia dell’arte tradition. The third part follows the creative innovations brought forth by the inclusion in that production of some elements of Argentinian tango, a popular narrative dance expressing rites of passion. The article concludes by emphasizing the great possibilities offered by traditional theatre techniques in dealing with the classical repertoire.

FR:

Cet article aborde l’inscription matérielle de la mémoire des arts traditionnels et modernes au sein de créations contemporaines. Certaines d’entre elles nouent en effet un rapport fertile avec des oeuvres fondatrices de l’histoire de l’art. Ce dialogue prend la forme d’une reprise de l’original, lequel va être déplacé ou replacé au sein de nouveaux agencements de matière, constitués par les dispositifs visuels et/ou scéniques qui nous sont contemporains. Cette reprise est différente du recyclage postmoderne, car elle est dialogique au sens fort du terme. L’analyse se développe autour de trois études de cas : celle de l’oeuvre-installation intitulée Uraniborg de l’artiste français Laurent Grasso (Musée d’art contemporain de Montréal, 2013), qui offre un excellent exemple de coexistence des arts et des temporalités; ensuite, une ouverture est faite sur l’installation scénoacoustique Stifters Dinge de Heiner Goebbels (Avignon, 2008); enfin, le dernier cas étudié est Gob Squad’s Kitchen du groupe Gob Squad (Usine C, 2013), qui s’appuie sur le film Kitchen de Warhol pour proposer une expérience théâtrale revisitant autrement l’avant-garde américaine moderne.

EN:

This article talks about the inscription of traditional and modern art traditions inside contemporary creations in the form of a material memory. Some of these creations elaborate a fruitful dialogue with the founding traditions of art history. This dialogue manifests itself in the form of a return by which certain elements of the original are reinvested by creating visual or scenic configurations (devices) that are contemporary to the spectators. This logic of return is different from the postmodern strategy of recycling, in the sense that it is dialogical. Our argument is based on three case studies : the installation Uraniborg by French artist Laurent Grasso (Musée d’art contemporain de Montréal, in 2013); the scenacoustic Stifters Dinge by Heiner Goebbels (Avignon, 2008); and finally Gob Squad’s Kitchen (Usine C, 2013) created by the Gob Squad group in reference to Andy Warhol’s film Kitchen that serves as a basis for revisiting the American avant-garde by way of a theatrical experience.

FR:

Cet article formule l’hypothèse que certaines pratiques théâtrales issues de la tradition peuvent offrir un contexte favorable à l’innovation et au développement de nouvelles formes scéniques. Dans cette perspective, son auteur met en regard deux traditions culturelles, la Wielka Reforma ou la Grande Réforme, qui a largement influence les arts scéniques en Europe au XX^e siècle et en particulier l’art de la mise en scène, et les arts martiaux chinois. Cet examen aide à mieux saisir les conditions où l’innovation artistique résulte d’une fréquentation de la tradition et de l’assimilation de ses principes régulateurs.

EN:

This article proposes that traditions of theatrical practice provide the context for innovation and the development of new forms of theatre culture. It compares two traditions of cultural practice, the Wielka Reforma, or Great Reform that comprises the 20^th century theatres of Europe and the art of the director, and the traditional Chinese martial arts. It offers concrete examples of innovative theatrical practices that are derived from traditional principles.

FR:

Cet article situe les pratiques marionnettiques traditionnelles que sont le « théâtre de jouets » et le « théâtre de papier » dans le cadre plus large d’une redécouverte des formes scéniques en miniature développées par l’avant-garde. Notre réflexion s’inspire, à cet égard, de la notion de faculté mimétique de Walter Benjamin, associée à la capacité propre des enfants à jouer en faisant appel à cette faculté. Elle établit par ailleurs un parallèle entre l’esprit postdramatique dans lequel évolue la performance contemporaine, un certain théâtre d’objets répandu en Occident dans les cercles traditionnels ainsi que chez les amateurs et la prolifération d’espaces perfomatifs contemporains intégrant des paysages en modèle réduit ou en miniature. Nous défendons enfin l’hypothèse selon laquelle les nouvelles formes scéniques en modèle réduit partagent avec les genres traditionnels de la marionnette des éléments relatifs à la manière dont les acteurs interagissent avec les objets inanimés.

EN:

This paper talks about the traditional puppetry genres of "toy theatre" or "paper theatre" within a broader context of the rediscovery of the miniature on avant-Garde and experimental stages via consideration of Walter Benjamin’s notion of the mimetic faculty and the capacity of children to play using this inherent ability. It interrogates a particular confluence between the "post-dramatic" atmosphere of much contemporary performance, the object-centered work of the folk or amateur genre of toy/paper theatre in the West, and the new proliferation of contemporary performance spaces either incorporating models or miniature landscapes. Finally, the paper argues that new forms of model theatre share aspects of traditional puppetry genres with particular respect to how human performers and inanimate elements interact.

FR:

Restituer à l’homme la fonction du sujet de sa propre existence – non pas éternelle, figée dans le non-être par un esprit sain, mais celle sempiternelle qui, à chaque instant, se réinvente avec un corps à jamais incréé –, fut le projet d’Antonin Artaud. Pour ce faire, le théâtre qu’il imagine se fera le double de son inventeur lequel anime seul, sur la scène de son esprit, le spectacle de sa recréation. Ainsi la magie du théâtre artaudien réconcilie-t-elle les antagonistes – le corps et ses deux espaces –, les transmutant en une indivisible unité rêvée par son auteur. Cet article vise à reconstituer ce parcours à travers l’oeuvre et la biographie d’Antonin Artaud.

EN:

Antonin Artaud had one project : to reinstate man in his subjective existence, not one that aspires to be eternal and is fixated in the idea of a well being, but something that can reinvent itself constantly through a creative body. In that perspective, his vision of theatre can be understood as a reproduction of himself directing, from the scene of the mind, the spectacle of that recreation. Artaud’s theatre thus reconciles antogonisms – the body and its two spaces  –, transmuting them into the one unity imagined by the author. The goal of this article is to reconstitue this journey by following the life and works of Antonin Artaud.

FR:

Le marquis de Sade souhaitait être reconnu comme un homme de théâtre. Depuis sa mort, seule une de ses pièces a été montée sur les planches. Le « véritable ostracisme » dont est victime cette partie de l’oeuvre – jugée ennuyeuse et dénuée d’intérêt – s’est aussi traduit dans la publication des Oeuvres complètes qui n’incluaient pas, au départ, son théâtre. Nous proposerons ici la lecture de cette partie de l’oeuvre de Sade comme procédant d’une « variation sur un même thème » de la part romanesque de son oeuvre, plus connue. Nous avancerons la thèse selon laquelle l’écriture préfacielle du Sade dramaturge (« Avant-propos » de quatre pièces de théâtre : Le capricieux, Les jumelles, Le prévaricateur et Le misanthrope) nous éclaire sur les modalités d’écriture de son théâtre mais peut aussi nous permettre de jeter une lumière nouvelle sur l’ensemble de l’oeuvre du marquis – pour ce faire nous reviendrons aussi sur le petit traité « Idée sur les romans » ainsi que sur la « Lettre de l’auteur des Crimes de l’amour à Villeterque, folliculaire ». Nous proposerons ici que Sade est un peintre de caractères, attentif au coeur de l’homme, peignant le plus souvent à l’excès, dans le but de faire vaciller l’autorité de ses personnages.

EN:

The Marquis de Sade wished to be known as a homme de théâtre. Since he died, in 1814, only one of his plays has been produced for theatre. The real ostracism which he suffered regarding to this part of his writing – considered boring and uninteresting – has also translated into the publication of the Oeuvres complètes that did not initially include his theater. We propose that his dramaturgy is another example of the clandestine part of his better known work. We argue that his introductory writings (Avant-propos of four plays : Le capricieux, Les jumelles, Le prévaricateur and Le misanthrope ) sheds light on his complete work – in order to do this, we also return to the treatise "Idée sur les romans" and the "Lettre de l’auteur des Crimes de l’amour à Villeterque, folliculaire". We finally propose that Sade is a painter of character, attentive to the heart of man, painting to excess, in order to shake the authority of his characters.

FR:

Cet article expose d’abord les nombreuses activités créatrices qu’a exercées Albert Camus en lien avec le théâtre, tant comme art scénique que comme genre littéraire. Sa partie centrale, ensuite, se penche sur la production de la première troupe camusienne, le « Théâtre du Travail », dans les années trente à Alger. En examinant ce pan de la carrière de Camus que la critique a éludé, elle met au jour une esthétique surprenante. L’article montre finalement en quoi ces audaces formelles annoncent des traits fondamentaux du répertoire camusien plus connu (celui de la décennie quarante), et se retrouvent aussi chez l’homme de métier qui prospère au Festival d’Angers dans les années cinquante.

EN:

This article delves into Albert Camus’s various creative endeavours in drama and examines his contribution to it, both as a performing art and as a literary genre. It then details the productions staged by his first theatre company, the Théâtre du Travail, in Algiers in the 1930s. Exploration of this relatively unexamined phase of Camus’s career reveals a surprising aesthetic. The article goes on to look at the way in which those formal risks introduced the fundamental characteristics of Camus’s better known canon (from the 1940s), characteristics that were still present in the work of the skilled craftsman who flourished at the Festival d’Angers in the 1950s.