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104.Plus d’information
La naissance du théâtre français, et particulièrement de la tragédie française, date des dernières années du XVIe siècle et des vingt premières années du XVIIe, au moment où émerge ce qu'on peut appeler la « modernité ». Maintenant oublié, et recouvert par le mythe du classicisme français, ce « théâtre de l'échafaud » s'apparente au théâtre élisabéthain et à la comedia espagnole, aussi bien pour son esthétique générale que pour sa manière de représenter le sang, les crimes et les viols, par des actions spectaculaires. Les exemples d'Alexandre Hardy et de Nicolas-Chrestien des Croix, montrent ainsi que cette nouvelle tragédie entend mettre en scène des actions tragiques (sanglantes) en même temps qu'elle pose à un nouveau public et dans de nouveaux lieux, des questions philosophiques, politiques et religieuses, soulevées par les faits sanglants du temps, par les troubles qui ont saisi la France et par les récentes horreurs des guerres de Religion dont le public a nécessairement le souvenir. La loi, l'ordre, la nature humaine, la souveraineté, la légitimité, le Salut, sont les grands sujets dont la scène s'empare. Ce faisant, elle oblige les spectateurs à les voir, à en être saisis, mais aussi à les penser. Car si le théâtre veut intéresser son public, il doit le faire d'une part grâce à la représentation de transgressions et de contradictions en acte, d'autre part en plaçant l'assemblée des spectateurs face à des corps souffrants et dans une position où chacun devient une sorte de juge : un juge impuissant mais impliqué. La naissance de la modernité et la naissance du théâtre moderne apparaissent donc simultanément en Europe et célèbrent l'invention d'une nouvelle distance critique.
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110.Plus d’information
Le film post-apocalyptique plonge le survivant dans une situation où le recours aux références symboliques qui fondent sa culture occidentale s'avère impossible. Dans la « zone » post-apocalyptique, le survivant fait d'emblée l'expérience de la destruction de son monde, tout en étant confronté aux restes matériels et vivants d'une réalité sociale dont l'événement catastrophique n'aura préservé que l'abîme ; cet abîme étant celui du réel tel que l'a théorisé Jacques Lacan. Le réel est ce qui résiste au sens tout en devant sa persistance attractionnelle à une culture qui ne cherche qu'à en refouler la misère essentielle. Le survivant post-apocalyptique erre ainsi dans un avenir indéterminé où se perpétue l'image traumatique d'une culture occidentale désormais impossible. Cette impossibilité constitue le coeur négatif de la réalité sociale, sa part de réel. Le film d'horreur post-apocalyptique institue l'économie narrative de cette impossibilité en personnifiant l'image traumatique de la culture occidentale par l'entremise du zombie, véritable figure refoulée du sujet socialisé. C'est en introduisant ainsi l'abîme dans le registre de l'iconicité que le film d'horreur post-apocalyptique fait le récit d'une impossibilité inhérente à la réalité sociale et sur laquelle repose l'attraction d'une monstruosité originaire et refoulée.